Ecole Normale Supérieure. Paris

Directeur : Charles Alunni 

19-20 Octobre 2007

Programme

(Organisé par Charles Alunni, Claude Debru, François Nicolas)

Au seuil du XXI° siècle, et même du III° millénaire, la musique pose une question aux autres arts comme aux sciences : comment ajuster les différentes écritures (musicale, mathématique, chorégraphique, biologique…) - qui sont au fondement des modes de pensée concernés - , comment les ajuster aux nouvelles exigences des matières sur lesquels ces pensées embrayent ?

La musique, ainsi, dispose d’un système d’écriture autonome (le solfège) fondé sur une lettre particulière (la note) qui, inventé au début du II° millénaire, s’avère désormais en partie inadapté aux nouveaux matériaux sonores (en particulier électroinformatiques) qu’il s’agit de modeler musicalement au moyen d’une nouvelle conjonction entre instruments et partition.

En ce point, la prolifération empirique des simples notations (graphiques, illustratives, explicatives…) à laquelle on assiste en musique ne saurait dispenser de réformer l’écriture musicale proprement dite (ou pensée " à la lettre ") s’il est vrai qu’il en va, en matière d’écriture musicale, de logique : de la logique même de ce que veut musicalement dire qu’un discours ou qu’un développement musical. Penser la mutation en cours de l’écriture musicale, et pas seulement arranger provisoirement les choses, c’est donc tout aussi bien penser les mutations en cours en matière de " logique musicale " et leurs exigences en matière de nouvelles algèbres et de nouvelles " lettres " musicales. Si ceci est vrai, qu’en est-il de mutations équivalentes dans les autres arts - singulièrement dans ceux qui entreprennent de se doter (enfin ?) d’une écriture qui leur soit propre (la chorégraphie) - mais aussi dans ces nouveaux champs de pratiques interactives mêlant images, sons et gestes corporels et ayant donc intrinsèquement affaire au mixte des différents sens physiologiques ?

Qu’en est-il aujourd’hui surtout dans les sciences, singulièrement dans la seule science à s’être dotée (comme la musique l’a fait parmi les arts) d’une écriture autonome : les mathématiques ?

Qu’en est-il également en matière de logique où le calcul aveugle sur la lettre doit régulièrement être ressaisi en pensée dans de nouvelles modalités d’inscription ?

Qu’en est-il dans les sciences confrontées au problème d’avoir à nouer leurs propres lettres à l’impératif galiléen inentamé de s’écrire mathématiquement ? Comment ce double dispositif (écriture mathématique importée / modes endogènes d’inscription) tend-il aujourd’hui à se nouer en physique, en chimie, et bien sûr en biologie ?

Avec : Charles Alunni, Evelyne Barbin, François Bayle, Gilles Cohen-Tannoudji, René Guitart, Jean-Baptiste Joinet, Pierre Laszlo, Jean Lassègue, Raoul Moatti, Michel Morange, François Nicolas, Thierry Paul et Hugues Vinet. 

Vendredi 19 Octobre 2007
ENS - Salle Dussane
10 H - Musique. Ouverture en forme de trio : François Bayle, François Nicolas, Hugues Vinet.
12 H - Mathématiques : René Guitart.
14H30 - Chorégraphie : Évelyne Barbin.
15H30 - Anthropologie : Jean Lassègue.
16H30 : Pause.
17H - Physique : Gilles Cohen-Tannoudji.

Samedi 20.
ENS - Salle des Actes
10 H - Grammatologie : Raoul Moatti.
11 H - Chimie : Pierre Laszlo.
12 H - Logique & philosophie : Jean-Baptiste Joinet.
14H30 - Biologie : Michel Morange.
15H30 - Philosophie : Charles Alunni.
16H30 : Pause.
17 H - Physique mathématique : Thierry Paul.
18H - 18H30 : Synthèse et discussion générale.

@

MAMAC. Nice

EXTRA-MUROS, les Vendredis Art, Cultures, Technologies de l'Université au Musée

Auditorium Jean-Etienne Marie du MAMAC

Série de conférences

 Le Vivant et l'Artificiel

7 Décembre 2007

8 Février 2008 , 7 Mars 2008

Parallèlement à la globalisation des échanges au sein de notre société et l'établissement d'un nouveau contrat d'information entre collectifs et individus, nous participons à l'avènement de l'artificialisation de notre espèce biologique. Pour certains penseurs, la tendance de l'humanité à vouloir dépasser les limites que la nature et son évolution lui ont assignées, entre dans un nouveau mouvement dit "trans-humaniste", continuité de ceux de la renaissance et du siècle des lumières.

Être intellectuellement à la hauteur de la complexité biologique et créer des outils de déchiffrage et de modification du vivant sont les enjeux des biotechnologies. Ce domaine suscite le plus profond différent éthique de nos temps.

L'omniprésence de l'artificiel biologisé dans notre vie quotidienne, préside à l'organisation de ce cycle de trois conférences et manifestations où chercheurs, artistes et philosophes débattront autour du thème du vivant et de l'artificiel. Les présentations de travaux de recherches scientifiques et d'applications cliniques, de réalisations artistiques, et d'analyses intellectuelles nous offriront l'opportunité de percevoir combien les disciplines, en apparence différentes, s'articulent autour de nos préoccupations individuelles et collectives, et ouvrent la réflexion sur des interrogations qui les rapprochent.

@

L’un des thèmes les plus récurrents de la culture contemporaine est la nécessité d’établir un dialogue avec les avancées les plus significatives de la science, ne serait-ce que pour rendre celles-ci plus largement intelligibles, tout en éclairant leur impact sur l’art d’aujourd’hui. Par leur nature même, les Sciences de la Cognition portent ce projet sur un territoire inédit et à bien des égards surprenant.
En effet, la rencontre ne s’effectue plus seulement sur le plan de l’allégorie ou de la pure instrumentalité - illustrée par exemple par ce qu’il est convenu d’appeler "l’art numérique". Plus profondément, la démarche scientifique vise désormais à pénétrer au plus intime du processus de création de l’oeuvre d’art, à le décrire, à l’expliquer dans les termes d’une transdisciplinarité qui associe, autour du concept de cognition, des disciplines aussi diverses que les neurosciences, la psychologie, les sciences du langage, enfin l’informatique et les mathématiques pour les aspects théoriques et formels. Sans oublier l’analyse philosophique, en charge de la cohérence de l’ensemble de l’édifice.

Mais l’art contemporain tire lui-même parti des connaissances nouvelles que les sciences de la cognition lui apportent, comme on le constatera par l’exposition "Néo-Futur" qui lui sera consacrée aux Abattoirs en mars 2008.

C’est à explorer cette réciprocité que seront dédiées les IIIémes Rencontres "Art / Sciences de la Cognition" qui auront lieu les Vendredi 7 et Samedi 8 Décembre 2007 au Musée des Abattoirs. Il faut ajouter qu’elles sont dues à l’initiative d’un groupe de chercheurs toulousains, avec le soutien décisif du Service Culture de l’UPS, la collaboration du Département "Art Contemporain" du Musée des Abattoirs et l’appui d’un certain nombre de Laboratoires de recherche.

Vers un dialogue art/sciences de la cognition ?

Le développement des sciences de la cognition a permis l’analyse et la description rationnelle (parfois formelle) de nombre de phénomènes relevant de nos aptitudes et de nos activités sensorielles et mentales. Examiner l’actualisation de ces résultats dans la sphère de l’art présente, on le sait, des difficultés particulières. Pourtant, comme en témoignent par exemple les travaux présentés au cours de ces Rencontres, le moment semble venu de s’affronter à ces problèmes dans la production comme dans la réception de l’oeuvre d’art. Est-il sérieusement envisageable, dans un domaine aussi complexe et encore largement en devenir, de tenter de dégager quelques lignes de force communes, quelques traits partagés dans l’investigation philosophique et scientifique, qui caractériseraient l’extraordinaire complexité des phénomènes associés à l’art ?

On tentera une esquisse - nécessairement rapide, donc superficielle - de quelques pistes de réflexion au sujet de ces questionnements probablement prématurés. Et pour qu’il y ait réciprocité sinon dialogue, on devrait aussi s’interroger sur la manière dont l’art pourrait tirer parti des connaissances nouvelles que les sciences de la cognition lui révèleront sur lui-même. Après tout "Il ne suffit pas de rêver pour entreprendre ni réussir pour continuer"
(G. d’O, 1576).

Frédéric Nef
L’architecture ontologique de l’œuvre d’art
La question de l’existence de propriétés esthétiques, spécifiques ou pas, pose des problèmes ontologiques. Doit-on faire une place à part aux oeuvres de l’art, à cette classe particulière d’artefacts et d’évènements ? Ou bien doiton considérer l’art comme un ensemble de conventions qui utilisent une ontologie tout à fait ordinaire ? Je discuterai les réponses apportées à ces deux questions, en essayant de défendre la thèse suivant laquelle une partie du plaisir esthétique provient d’un jeu avec l’exemplification, qui en dévoile certaines règles tout en les violant, ou en violant d’autres.

Jérôme Dokic
L’architecture cognitive du sens esthétique
Selon une conception traditionnelle, le sens esthétique est une faculté de l’esprit qui produit des expériences, sentiments, impressions ou jugements esthétiques. Cet exposé porte sur la question de savoir dans quelle mesure les avancées récentes dans le domaine de l’esthétique cognitive permettent de maintenir cette conception. Deux thèses spécifiques, indépendantes l’une de l’autre, seront formulées : le réductionnisme et le modularisme esthétiques. Selon la première thèse, le sens esthétique, loin d’être une faculté sui generis, est le résultat d’un "bricolage" à partir de compétences dont aucune n’est intrinsèquement esthétique. Selon la seconde thèse, le sens esthétique est modulaire, et produit des sentiments esthétiques relativement cloisonnés par rapport à la faculté de raisonnement. On plaidera pour une forme de réductionnisme esthétique non-modulariste, dans laquelle le sentiment esthétiqu se rapproche des sentiments "métacognitifs" comme le sentiment de savoir, d’ignorer, de surprise, d’illusion, de malaise, d’inquiétude ou d’étrangeté.

Traditionnellement, la psychologie expérimentale et les neurosciences ont abordé la perception comme une fonction "désincarnée", négligeant le fait que le sujet percevant est aussi un sujet agissant. Or, des travaux récents de plus en plus nombreux montrent que les lois qui régissent naturellement nos mouvements - par exemple les contraintes biomécaniques qui s’appliquent lorsque nous marchons ou courons - mais aussi la mémoire des mouvements que nous avons appris - par exemple la séquence de mouvements impliqués dans la manipulation d’un instrument de musique ou d’un outil - guident et contraignent nos perceptions et affectent leurs corrélats cérébraux. Dans ce cadre, nous illustrerons en particulier comment les connaissances motrices de l’écriture contribuent à la perception visuelle de formes graphiques. Nous décrirons un ensemble d’expériences qui montrent que le fait de savoir écrire nous aide à reconnaître les caractères qui forment les mots.

Lorsque l’on explore une scène visuelle, que ce soit une scène de la vie quotidienne ou une oeuvre d’art, notre oeil va se déplacer d’endroit à endroit par une série de mouvements rapides, les saccades oculaires. Quels sont les facteurs qui déterminent les parties de la scène qui vont capturer notre regard ? Pour beaucoup de scientifiques, ce sont surtout des facteurs relativement de "bas-niveau" qui sont déterminants, comme le niveau de contraste local ou la quantité de contours. Classiquement, les processus d’interprétation de l’image (comme la nature des objets présents) sont considérés comme trop lents pour pouvoir entrer en jeu, au moins pour les tout premiers mouvements d’exploration. Or, des recherches récentes ont montré que notre regard est attiré par certaines formes visuelles très significatives, comme un visage humain, ou la présence d’un animal dans la scène. De façon remarquable, ce type d’effet peut être visible dès 100 à 120 ms. après la présentation d’une image. Est-ce que cette capacité d’attirer rapidement l’oeil fait partie de notre héritage biologique ? Ou y a-t-il également un effet de la culture environnante ? Des recherches sont en cours pour tenter de répondre à ces questions fondamentales.

Dans cet exposé nous présenterons une approche interdisciplinaire visant à associer les connaissances de la physique et de l’acoustique à celles de la psychologie et des neurosciences afin de comprendre comment nous sommes capables d’attribuer un sens aux sons. Nous décrirons deux séries d’expériences basées sur la présentation de sons d’impact de différents matériaux (bois, métal ou verre) et de sons construits à partir de la classification proposée par Schaeffer. Nous montrerons comment l’analyse des réponses fournies par les sujets permet de préciser les paramètres acoustiques qui sont déterminants pour la catégorisation des sons d’impact et quelles sont les conséquences pour les modèles de synthèse sonore. Nous soulignerons également l’apport de l’analyse des variations de l’activité cérébrale qui permet de préciser le décours temporel des opérations mentales associées à ces sons et qui nous renseigne directement sur l’aspect sémiotique des traitements. Cette présentation sera illustrée par des exemples sonores.
À travers l’histoire de l’art, les meilleures peintures capturent l’espace et la lumière de fort belle façon. Pourtant, à y regarder de plus près, on note, presque toujours, plusieurs détails qui contredisent les lois de la physique, au point que la scène représentée ne rend plus compte d’une réalité plausible. En explorant ces anomalies, nous verrons qu’elles nous renseignent sur la façon dont notre cerveau fonctionne. Ces transgressions sont une opportunité pour les neurobiologistes. Pourquoi ne les voyons-nous pas ? Parce que notre système visuel ignore plusieurs règles de l’optique, et prend des "raccourcis" pour interpréter rapidement une scène. Ainsi, les lois qui sont toujours respectées dans les scènes réelles (sous un même éclairage, des objets ont des ombres similaires ; dans une pièce sombre, ils sont peu illuminés...) et qui sont secondaires pour l’identification des objets et des surfaces ont peu de valeur pour notre cerveau. En peinture, selon l’effet recherché, un artiste peut respecter ces lois ou les enfreindre, comptant sur la cécité partielle du spectateur. En découvrant ces raccourcis et en s’affranchissant sans en être inquiété des lois de la physique, un peintre agit comme un neurobiologiste qui étudierait le système visuel : il s’accommode des lois et les transgresse tant que le spectateur n’en est pas choqué. La prochaine fois que vous admirez une peinture, et après avoir apprécié la beauté et le style, regardez de plus près et recherchez les licences artistiques : elles trahissent les limites de la perception visuelle, et le fait que le cerveau se laisse berner par l’artiste.

L’art, au travers de productions "réputées" artistiques, peut être examiné (avec une certaine pertinence) de bien des manières, notamment sous des angles historique, technique, esthétique, sociologique, psychologique, ou sémiotique. Sans exclure ces points de vue, le parti pris cognitiviste envisage la réaction à une oeuvre d’art comme le résultat d’une procédure d’évaluation subjective provoquant, le cas échéant, une réaction telle que l’intérêt ou l’émotion esthétique. Ce processus perceptif interroge les oeuvres proposées à notre regard (à notre écoute, à nos sens) dans la dimension du "ressenti", que l’on peut imaginer l’écho d’un ressenti capté par l’artiste dans sa pratique créatrice. Bien qu’il soit possible d’approcher la nature et la qualité de ce ressenti à des niveaux qui vont jusqu’à la neurophysiologie, c’est dans le cadre de la psychologie cognitive que l’exposé cherchera à cerner les catégories évaluatives qui structurent l’intérêt porté aux productions artistiques (autrefois appréhendées dans les termes aux contours changeants du beau et du sublime), et la connaissance sensible (non scientifique) qui est "révélée" par la lecture et la réinterprétation qu’un artiste nous propose du monde. L’exposé s’appuiera sur des résultats expérimentaux obtenus dans le domaine de la peinture, et rapportera des données nouvelles illustrées sur un matériau en marge de l’art reconnu, sans statut artistique préétabli.

La problématique de l’immersion, qui est souvent associée à la réalité virtuelle et à la simulation, est aussi présente dans d’autres aspects de la création numérique qui peuvent être à la fois à l’origine de la recherche dans plusieurs domaines de l’informatique : images de synthèse, son, vidéo, multimédia, environnements virtuels, interfaces (classiques, gestuelles, tangibles, …), hypermédia, mais aussi les bénéficiaires de leurs résultats et des domaines d’application privilégiés, comme les jeux. La création numérique rejoint les techniques des arts du spectacle, de la scénarisation et de la narration pour donner naissance à de nouvelles formes de création de contenu multimédia et dans des environnements virtuels 3D mais aussi 2D.

L’exploration de la dimension mentale connaît un regain d’intérêt flagrant dans l’art contemporain. Ce fait est sans doute lié au développement des sciences cognitives et aux débats que suscite ce phénomène. Il est vrai aussi que de tous temps, l’art et la science ont connu une évolution conjointe. Toutefois, cette histoire qui reste à écrire, est émaillée de malentendus et de rendez-vous manqués, tant la prise en compte effective, au présent, de l’art et des artistes fait encore défaut. N’est-il pas urgent de renverser la tendance ?
Mais comment et dans quel but ? Si l’on considère que l’humanité doit très vite réinventer le futur qu’elle s’est préparé, le défi à relever est de revoir en profondeur notre rapport au monde. A cet égard, la doctrine de "l’énaction" et du "faire-émerger", développée par Francisco Varela (neurobiologiste et théoricien du cognitivisme) pourrait être de la plus grande utilité. Pour Varéla, le cerveau est un organe qui construit des mondes plutôt qu’il ne les réfléchit. La cognition n’est pas qu’un processus statique de représentation ou de résolution de problèmes mais un "faire-émerger créateur de mondes". En d’autres termes l’être et le monde interagissent l’un sur l’autre. Ce qui induit une nouvelle équation du percevoir et de l’agir. Appliqué aux activités humaines et à l’art en particulier, ce point de vue est extrêmement libérateur et prometteur. Les trois artistes invités à intervenir ici, Anika Mignotte, Nicolas Primat et Basserode, participent pleinement de ce mouvement. A des degrés divers, leurs travaux font "énacter" les domaines scientifiques et artistiques pour inventer des formes de "co-émergence".
Aussi, l’horizon qui pourrait se dégager à partir de ces rencontres art/sciences de la cognition, serait celui d’une "cognition créatrice" fondée sur l’énaction des imaginaires des uns et des autres. Dans le prolongement de ce rendez-vous, c’est ce qui sera tenté et proposé avec l’exposition Néo-Futur, début 2008 aux Abattoirs. A savoir, la formulation et l’exercice d’un autre espace mental.

Née en 1967 à Versailles. Vit à Boulogne-Billancourt. Les travaux d’Anika Mignotte répondent aux recherches des sciences cognitives sur l’émergence des états de conscience. En particulier à travers les propositions de Francisco Varela (auto-organisation / dynamic core / radical-embodiment / enaction / selfless self ). Depuis la mise en place de son installation immersive "Labo Corps-Mental" en 2004, elle développe un projet de "cognition-création de soi" dont l’enjeu est de ré-articuler la notion d’oeuvre d’art à celles d’écran mental et d’émergence du "sentiment de soi / sentiment de l’autre". Au-delà de la dualité "ontologie / phénoménologie", il s’agit de reconsidérer le phénomène émotionnel comme vecteur essentiel de co-création du monde, de "faire monde" avec autrui et l’environnement. Cette conscience co-générée engage la réflexion vers une nouvelle pratique de l’organicité interactive entre "le cerveau, le corps et le monde".

Né en 1967 à Lyon, vit à Toulouse. Depuis 1999, Nicolas Primat suit un protocole expérimental de recherche et de création sur la base d’un projet de communication inter-espèces (homme/animal). L’essentiel de ce travail consiste à interagir avec différents singes (bonobos, babouins, saïmiris) au sein de plusieurs laboratoires européens et en étroite collaboration avec leurs équipes de chercheurs en éthologie ou en neurosciences. Les oeuvres qui en résultent sont de véritables expériences "artistico-scientifiques" qui questionnent entre autres "l’animalité" qui est en nous, en particulier dans notre rapport aux autres et à notre environnement. Au-delà de l’effet de miroir, elles participent d’une remise en question salutaire des frontières communément admises sur les fondements de l’intelligence du vivant et les structures de la pensée.

Né en 1958 à Nice, vit à Lyon. L’art de Basserode répond aux profondes mutations technologiques et mentales que nous vivons actuellement. Notre perception de l’espace et du temps s’est considérablement étendue et doit être envisagée à l’échelle du cosmos. De même que notre connaissance du vivant et de ses mémoires. De manière consciente ou inconsciente, cette évolution imprime d’ores et déjà nos structures physiques et psychiques. Pour Basserode, ces mutations technologiques et cognitives doivent donner lieu à de nouvelle "matrices". C’est pourquoi ses oeuvres font aussi bien appel à des données scientifiques objectives qu’à l’empirisme et à l’imaginaire. D’où son intérêt aussi pour les mécanismes moteurs de la pensée humaine ou les "mathématiques naturelles". Autant de conditions nécessaires à l’émergence d’une nouvelle "géographie mentale".

@

Exhibition of
Mathematical Art

@

Block Museum of Art

Northwestern University

[ http://www.blockmuseum.northwestern.edu/exhibitions/current/imaging.html ]

18 Janvier- 6 Avril 2008

Imaging by Numbers: A Historical View of the Computer Print

David Em, Transjovian Pipeline, 1979, Cibachrome print. Collection of the artist.
© David Em.

This groundbreaking new exhibition examines the intersection of digital technology and the graphic arts. Imaging by Numbers surveys the use of computers in printmaking and drawing through approximately 60 works created by nearly 40 North American and European artists from the 1950s to the present. The exhibition focuses on artists who wrote their own computer code or collaborated with computer engineers. Beginning with photographs of electronic waveforms by Ben Laposky and Herbert Franke, Imaging by Numbers includes drawings made with plotter printers by the likes of Manfred Mohr and Edward Zajec, explorations of virtual worlds composed with 3-D imaging software by David Em, and works created with inventive modifications and combinations of traditional and digital printing techniques by such artists as Lane Hall and Roman Verostko. Contemporary artists writing their own computer programs or altering existing software — Joshua Davis and C.E.B. Reas, for example — are also represented.

An illustrated book is available at Block in Print, the Museum's gift shop.

Peyresq (Alpes de Haute Provence) 

14 – 18 Juin  2008
 

[ http://www.peiresc.org ] 

Hotel Riviera
Lisbonne, Portugal 

18-20 Juin 2008

[ http://computational-aesthetics.org/2008/ ] 

Hamilton , Canada
The McMaster Museum of Art

(in collaboration with the Department of Psychology, Neuroscience & Behavior, McMaster University and the 7th Annual Meeting of the American Synesthesia Association (ASA).

18 September—20 December 2008

Reviewed by Amy Ione

The extraordinary Synesthesia: Art and the Mind exhibition at the McMaster Museum of Art highlights artists who are known synesthetes (David Hockney, Joan Mitchell, Marcia Smilack, and Carol Steen) and works by artists thought to be synesthetic (including Charles Burchfield, Tom Thomson, Wassily Kandinsky, and Vincent van Gogh). Presented in one room, with each artist’s contributions grouped together, the exhibit both allows a visitor to focus on the unique attributes of each artist and to see the overlapping dynamics among them. Had the exhibition merely provided a rare opportunity to explore the high-quality work synesthetic artists, it would have made a tremendous contribution. Fortunately, the co-curators, Carol Steen and Greta Berman, went one step further and incorporated the historical research of Heinrich Klüver’s (1897-1979) on “Form Constants” and reproductions of artwork by several early twentieth century synesthetic artists studied by another scientist, Georg Anschütz (1886 -1953). In addition, and much to the credit of all involved, a catalog featuring six scholars and several color reproductions accompanies the exhibition. This book make Synesthesia: Art and the Mind available to those unable to attend and will provide historical documentation for later generations.

Synesthesia is an involuntary joining of senses in which the real information of one sense is accompanied by a perception in another sense. Older views that this form of perception was either abnormal or metaphoric have been replaced with a growing understanding that, while idiosyncratic, the synesthetic experience is quite real and more pervasive than formerly thought. Research that has confirmed the reality of synesthesia has also led to a re-evaluation of the symbolic, metaphoric and associative approaches to art that have long aimed at weaving the rich and resonant relationship among the senses together. More specifically, we now know that the experiences of genuine, genetic synesthetes are qualitatively different from the type of cross-modal intensification we have when engaged with an approach to art that is intended to stimulate multiple senses (e.g., an opera or a ballet, etc.). What this means is that synesthetes have a life-long, seemingly automatic ability to combine sensory experiences that accompanies all aspects of their lives. Research has confirmed these combinations (e.g., color and sound, colors and letters, etc.) and found that they are both involuntary and consistent over time. We also know that about 5% of the population has one of approximately 54 kinds of synesthesia and that creative people are more likely to be synesthetes (or at least to acknowledge their synesthesia).

Since cross-modality has many associations with art historically, the Synesthesia: Art and the Mind exhibition offers a priceless opportunity to think about what artists with synesthesia add to our understanding of art per se, how the brain of an artist with synesthesia differs from that of a non-synesthete (and from the brain of individuals of the general population), and how our individual endowments are harnessed in creative pursuits. While this review can hardly cover the impact of the McMaster show on my thinking, I will attempt to capture its essence in some overly abbreviated thoughts on the exhibition and the themes that accompanied it.

First, I was quite impressed by the display as a symphonic whole. For example, Carol Steen’s Runs off in Front, Gold, 2003, although off to the side of the entrance, was the first piece I noticed upon entering the room. Somehow, its powerful statement immediately brought out the quality of all of the work on display. One of the curators of this exhibition, Steen has had a major role in bringing synesthetes together, educating the public about the reality of the synesthetic experience, and highlighting how synesthesia can aid an artist in capturing the ineffable. Steen is a visual artist who paints the brilliantly colored images she sees when she listens to music. [Some of it is available at http://www.synesthesia.info/slides/.] Although her abstract pieces are expressive and essentially indescribable, suffice it to say that there is a freshness, fluidity, and musicality to Steen’s work; she has said that she To oversimplify, the layering and rhythm of the paint had an energy that is reminiscent of aspects of the work of Jackson Pollack and Mark Rothko, who were not synesthetes, but are known for the way their paintings often trigger complex sensory and perceptual experiences for the viewer. What really stayed in my mind as I observed Steen’s art, and what I wish I could convey in this review, is how the strength of her work is simply lost in web reproductions and publications.

The placement of Steen’s artwork nicely played off of the abstractions in Joan Mitchell’s paintings on the one side and the more figurative work of the Canadian painter Tom Thompson on the other. The Runs off in Front, Gold piece, for example, had an extremely close resonance with Tom Thomson’s Brown Bushes, Late Autumn (1914), a small oil on wood from the National Gallery of Canada collection that has similar colors and energy. A largely self-taught artist who began to paint seriously in his thirties, Thomson’s figurative work contains a tension between abstraction and landscape that also brings to mind Cézanne’s late paintings and watercolors, which often dissolve into color geometries. In terms of synesthesia, there was an uncanny resemblance between the Steen abstractions and the more representational Thomson, who also brought to mind the way van Gogh’s strokes added expressive elements to a figure or scene. This reference to van Gogh is not an arbitrary one as it is said that van Gogh maddened his music teacher by stubbornly testing his ideas on tone-color correspondences during piano lessons. This remark (and others) has led some to say that van Gogh was a synesthete. To highlight the connection between a van Gogh and synesthesia, a van Gogh from the McMaster collection was included in the show next to the Thomson piece.

Second, because each artist had several pieces grouped together, except van Gogh who was represented with only one painting, the display permitted the pieces to echo one another and allowed the viewer to easily see the style and personality of each individual artist. I particularly appreciated this arrangement when looking at Marcia Smilack’s five pieces. Smilack, who calls herself a “Reflectionist,” photographs reflections on water as she hears them. The tantalizing results have a painterly quality that is unlike the work of any other artist I know. Writing about one piece, “Kandinsky-ish,” Smilack says:

“I watched the reflection on water until the pink turned to satin against my skin. As I watched the concentric circles dilating as they formed and reformed, I soon felt myself become one with the motion. Free of thought, I felt myself become what I was looking at and clicked the shutter. A few days later, I was in a store looking for an art postcard when I came upon one that startled me and gave me a jolt of excitement, for the painting looked just like my new image (to me). I can only say that my sensation of recognition was unmistakable and unshakeable and remains so to this day. When I turned it over to find out who had painted the image, I discovered it was Wassily Kandinsky. The painting was “Squares with Concentric Circles.” My only question, then and now, was whether Kandinsky had the same form of synesthesia that I have.”

Smilack’s works were hung next to the three Kandinsky’s in the show and I was drawn to the way the abstractness of his work seems more formally developed than Smilack’s repertoire. Indeed, what I find most appealing about Smilack’s work is her ability to mix abstraction with representation and fluidity with form. Thinking about her results, (viewable at marciasmilack.com/), I am tempted to say that the photo-paintings are so sensitively seasoned that they just taste right, although I am not a synesthete. What my comment means is that the work has the flavor of a properly prepared gourmet dish comprised of ingredients that one might not be able to identify precisely, but whose combination one will never forget. Ironically, the painterly quality of Smilack’s photographs brings David Hockney’s photocollages to mind because the “look” of his photographs is painterly more than photographic. The irony here is that three of Hockney’s pieces are also on display at the museum. These pieces are representative of how he created opera sets, using his synesthesic color/sounds to inform his artwork.

Finally, in sitting down to write this review, I found my enthusiasm for the artwork was boundless and yet my “reviewer’s mind” kept returning to some of the critical ideas that accompanied the show’s presentation, Heinrich Klüver’s ideas about Form Constants in particular. At the risk of trying to say too much in a limited space, I will nonetheless offer a few thoughts on the historical ideas that were brought into the show.

Briefly, early in the twentieth century, Klüver, a scientist, systematically studied the effects of mescaline (peyote) on the subjective experiences of its users. His investigations showed that the drug produced hallucinations characterized by bright, highly saturated colors and vivid imagery. In addition, Klüver found that mescaline produced recurring geometric patterns in different users. He called these patterns 'form constants' and categorized four types: lattices (including honeycombs, checkerboards, and triangles), cobwebs, tunnels, and spirals. This work also pointed to what is now called a “geometry of the mind” and is common to synesthesia, illusions, hallucinations, migraine auras, ordinary perceptions, and can be seen in primitive art. Richard Cytowic, a neuroscientist who studies synesthesia, has said that Klüver showed that a limited number of perceptual frameworks appear to be built into the nervous system and that these are probably part of our genetic endowment.

Klüver’s work with Form Constants was expanded in the 1970s by Jack Cowan and others, who recognized that the kind of experience Klüver studied is not just a trait we can associate with hallucinogenic experiences, but is in fact a general property of brain structure, more specifically the region known as the primary visual cortex or V1. Since many of the recent studies I am acquainted with that look at color hearing seem to use spoken words in testing subjects, and stress relationships between colored hearing and cortical area V4, the introduction of form constants in connection with synesthesia raised several (hard to articulate) questions in my mind. A short review can hardly address my musings.

The case a Jonathan I., the color-blind artist studied by Oliver Sacks and others is among the few reported cases on individuals who have lost their ability to see color but retain their ability to see form and movement. What makes him relevant here is that he was both a painter and a synesthete. Briefly, Jonathan I. lost his ability to see and even imagine colors after a minor car accident. He also lost his color-hearing synesthesia after his accident. Oliver Sacks’ diagnosis was that Jonathan I. had cerebral achromatopsia, a loss of color sensation throughout his entire visual field caused by damage to the cerebral cortex. Ronald Hoffman’s Visual Intelligence notes that Louis Verrey 1854-1916, a Swiss ophthalmologist, discussed a patient with a similar kind of neurological event in 1888. Verrey’s clinical and postmortem observations of his patient found damage to the most inferior part of the occipital lobe, in the lingual and fusiform gyri, which are located near the primary visual area, V1. Although no reliable anatomical information is available on Jonathan I., John Harrison has written (2001) that it is assumed Jonathan I., too, suffered damage to the lingual and fusiform gyri of the brain. The larger point here is that when Mr. I. his lost his ability to see color, he also lost his color hearing synesthesia.

When Verrey made his proposal, at the end of the 19th century, his conclusions were hotly contested. Hoffman’s discussion points out that the full implications of Verrey's work became clear in 1973 when the neurologist Semir Zeki discovered the “color center,” the area in the brain of the rhesus monkey that is specialized for seeing colors. When this area is destroyed in the monkey or human brain, neither the monkey nor the human can see colors. Based on this, color vision increasingly was associated with V4. At the time of Zeki's discovery neurophysiologists were beginning to establish the outlines of a new view of the visual cortex, suggesting that there are specific functional units for seeing form, motion, and colors. [His work has also talked about abstract art activating principally two areas of the visual cortex of the brain (V1 and V4) and suggested that different schools of art have their own neurological basis.] Further research on synesthetic artists might consider V1 to a greater degree, particularly in light of recent tests that have found that have found if researchers stimulate the lingual and fusiform gyri in human subjects by means of magnetic fields, the subjects report seeing chromatophenes---colored phosphenes in the form of rings and halos, much like some of historical work included in this show. Since Carol Steen has the kind of synesthesia that evokes a perceptual experience within the mind’s eye (as compared to a projective synesthete who would place the synesthete experience within the world itself), her visual art, while clearly including a visual component, is also a reflection of the images she sees in her mind when she listens to music.

These comments, while somewhat free form, bring to mind that the relationship among form constancies, synesthesia, and creativity is a complex one; as are the operations of the brain. I am drawn to ask whether the linking of synesthesia with creative production informs the brain in a way that both harnesses the synesthesia and reaches beyond it. Perhaps a kind of hypersensitivity inherent in the creative process brings the synesthesia into the process in a way that might integrate it with creativity and general and elevate other forms of visual experience. This kind of hypersensitivity hypothesis, I would think, could also explain why artists who are not synesthetes, Paul Klee for example, produced works that are sometimes coupled with synesthete artists due to their stylistic components and cross-modal intentions. Klee’s associative process offers a fascinating counterpoint because he deliberately sought to bring a musical quality to his visual art, though more in terms of its formal structure than its experiential roots. Clearly, there is much to learn.

Finally, it is worth mentioning that this show is virtually unique in its focus on synesthesia. Aside from the early twentieth century exhibitions that accompanied the conferences organized by Georg Anschütz (in conjunction with his publications of Farbe-Ton-Forschungen), I am unaware of any shows that have focused on synesthesia per se. Indeed, shows classified as such generally have failed to distinguish synesthetes from non-synesthetes, mixing symbolic, associative, and metaphoric efforts to convey cross-modal experience with work that may have been done by synesthetes. These alternative shows, such as the 2005 Visual Music exhibition, where the idea of synesthesia is used as an audience draw, have failed to distinguish among genetic, associative, symbolic, and metaphoric conceptions of synesthesia. The curators of the popular Visual Music show, in my view, missed an opportunity to educate the public about what new research in synesthesia has revealed to us. The McMaster effort does not make this mistake. Co-curated by Carol Steen, a synesthetic artist, and Greta Berman, a professor of art history at The Juilliard School and a researcher in this area, and coordinated by Prof. Daphne Maurer, Department of Psychology, Neuroscience & Behavior at McMaster University and Carol Podedworny, the Director of the McMaster Museum of Art; this is an exceptional show. Unfortunately, the McMaster show will not travel. The catalog, to some degree, allows scholars and the public to continue to savor it after it closes. Information about the purchasing the catalog is available at http://www.mcmaster.ca/museum/exhibitions_publications.htm.

@

Université catholique du Portugal. Porto

7-8 Novembre 2008
 

ARTECH   2008

4 th International Conference on Digital Arts

ARTECH 2008 | Nas Fronteiras do Imaginário 4th International Conference on Digital Arts 7, 8 | November Portuguese Catholic University | Porto Artech 2008 is the fourth international workshop held in Portugal and Galicia on the topic of Digital Arts. It aims to promote contacts between Iberian and International contributors concerned with the conception, production and dissemination of Digital and Electronic Art. Artech 2008 brings the scientific, technological and artistic community together, promoting the interest in the digital culture and its intersection with art and technology as an important research field, a common space for discussion, an exchange of experiences, a forum for emerging digital artists and a way of understanding and appreciating new forms of cultural expression. ARTECH 2008 is also Co-located with the Events: Olhares de Outono 2008 New Trends in Digital Arts Festival, 3-8 Nov. 2008 Digital GAMES 2008 Conference on Digital Games, 6, 7 Nov. 2008 Main Topics Main areas are related with sound, image, video, music, multimedia and other new media related topics, in the context of emerging practice of artistic creation. Although non exclusive, the main topics of the conference are: Art and Science Audio-Visual and Multimedia Design Creativity Theory Electronic Music Generative and Algorithmic Art Interactive Systems for Artistic Applications Media Art history Mobile Multimedia Net Art and Digital Culture New Experiences with New Media and New Applications Tangible and Gesture Interfaces Technology in Art Education Virtual Reality and Augmented Reality   Home >> Venue >> Organization >> Calendar >> Submission >> Registration >> Programme >> Location >> Contacts >> Links >> ARTECH 2004 ARTECH 2005 ARTECH 2006 [DOWNLOAD POSTER] [ Blue ] [ Yellow ] [CALL FOR PAPERS]   @ The University of Tenessee Knoxville. USA 24-25 Novembre 2008 International Symposium Academic evolution and hybridization Litterature and the Sciences [ http://web.utk.edu/~sblackwe/litsci.htm ]  @ Paris Bibliothèque Nationale de France Institut national de l’Histoire de l’Art Colloque International Éthique, esthétique, communication technologique ou le destin du sens 12 et 13 décembre 2008 Concept et co-organisation Mario Costa, Professeur de l'Université de Salerne Fred Forest, Professeur émérite de l'Université de Nice [ http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2008/mono_index.php ] Nous avons fait appel à des spécialistes de différentes disciplines, pour réfléchir dans le cadre d'un colloque non structuré en thèmes et sous-thèmes pour donner à chacun la liberté de pouvoir choisir son point d'ancrage et de pertinence. Il est à noter que ce thème recoupe des problèmes qui ont inspiré de différentes façons, le projet d’Artmedia depuis ses origines, Il s'avère, en effet, à travers ses neufs éditions précédentes que les questions abordées recoupent inévitablement les rapports entre éthique et esthétique. Ces interrogations et cette réflexion sont encore en suspens, sans avoir été épuisées. En tout état de cause, nous voudrions pouvoir clôturer notre réflexion autour d'une problématique qui s'impose encore aujourd'hui de façon drastique et, plus encore, pour les années prochaines, pour ce qui concerne le devenir de l'art dans nos sociétés. "À supposer que nous ayons déjà l’art, d’où donc avons-nous les preuves de son influence ? les preuves tangibles d'une quelconque influence de sa part ?", avait déjà mis en questionnement Nietzsche en 1878 (Humain, trop humain, I, 22). Gabo, l’un des artistes les plus attentifs à la modernité, se demandait, à son tour, plus de quarante ans plus tard : "Comment l’Art contribue-t-il à l’époque actuelle à l’histoire de l’homme ?" (Manifeste du Réalisme, 1920). Plus récemment, une polémique se développait en France autour des années 1999, mettant en question l'art contemporain. Une polémique ayant pour intérêt et pour mérite de remettre à l'ordre du jour des questionnements renvoyant aux mêmes interrogations. Mais avant d'aller à la recherche des preuves supposées de l '"influences" de l’art, il est nécessaire de se poser abruptement une autre question aussi radicale : Qu’en est-t-il de l’art aujourd'hui dans notre monde ? Une question de cet ordre a été posée à plusieurs reprises pour l’art moderne (Ortega, Berdjaev, Sedlmayr, Thode, Bloch, Ellul…) et continue d'être posée encore plus aujourd’hui pour ce qui est de l’art contemporain (Baudrillard, Virilio, Clair, Hartford…, et encore, tout récemment, par Michel Gauthier, dans Fresh Théorie, II, 2006 et Elisabeth Wetterwald dans 20/27, n.1, 2007, qui ont été jusqu'à parler de "vacuité", de "solitude" d ' "absence", de "rien", et de "nullité"…). En effet, vis-à-vis des 2 millions d’artistes qui peuplent actuellement le paysage de l’art contemporain dans le monde, qu'en est-il au juste du rôle "quasi-pathologique" joué par le marché, et par tout le "système de l’art" , quand des propositions théoriques nous invitent à repenser l’histoire de l’art et son déroulement (Belting, Danto…) ? Qu'en est-il des bouleversements constitués par l'existence des nouvelles technologies et des artistes qui travaillent avec elles ? Qu'en est-il de la quantité démesurée d’argent public que les Etats brassent pour l’art contemporain en toute incertitude sur la valeur présente et future des œuvres ? Devons nous continuer simplement à nous demander avec Gabo, comment l'art contribue, sous le nom d’ "art contemporain", à l’époque actuelle de notre histoire ? Qu’en est-il de l’éthique sociale dans les productions de l’art contemporain, des productions avec qui un "système de l’art" toujours plus cynique occupe, entre autres, des lieux publics grâce à de l’argent public ? Et, d’autre part, au moment où le cynisme et l’affairisme dénaturent et rendent "obsolète" l’idée que nous avons de la démocratie, quelle possibilité les pratiques artistiques ont-elles, encore, de redonner vie et sens à l’espace public ? Est-il vrai, par ailleurs, que les produits et les pratiques liées aux technologies actuelles de la communication sont en mesure d’ouvrir des territoires possibles de régénération ? Les tensions éthiques/esthétiques doivent-elles se résoudre néanmoins, comme semblent suggérer nombre des produits et des pratiques liées au réseau, à la seule équation de la communication ? Les artistes d'aujourd'hui ont-ils encore la possibilité d’exercer cette capacité de "symbolisation", retenue depuis toujours comme une des fonctions spécifiques de l’art ? Pour tout dire, qu’en est-il, et qu’en sera-t-il, du sens dans notre monde ? Le moment est donc venu d'approfondir sur ce sujet la réflexion, et de nous poser des questions, qui sont à la fois d'ordre esthétique, éthique, pragmatique et philosophique. @ Tubingen, Germany EvoMUSART 2009 7th European Workshop on Evolutionary and Biologically Inspired Music, Sound, Art and Design 15-17 April, 2009, http://evostar.na..icar.cnr.it/EvoWorkshops/EvoMUSART/EvoMUSART.html http://www.evostar.org @ Laval . France 11 èmes Rencontres Internationales de la Réalité Virtuelle 22-26 Avril 2009 http://www.laval-virtual.org @ Centre Pompidou. Paris 10-12 Juin 2009 Rencontres pluridisciplinaires sur les arts et les sciences Sentiers qui bifurquent Rencontres pluridisciplinaires sur la complexité dans les arts et les sciences Du 10 au 12 juin 2009, l'Ircam organise un symposium international croisant quelques expériences esthétiques d'envergure et des prospectives scientifiques sur la notion de complexité qui traverse aujourd'hui de nombreux champs du savoir. La spécificité du symposium consiste à proposer des objets de réflexion communs – oeuvres musicales, littéraires, numériques, objets mathématiques, théories scientifiques– comme autant d'entrées singulières vers la complexité. Peut-on interroger les conditions de la conception, de l'écriture, de la réalisation, de la réception sous l'angle de la complexité dans le cinéma, la littérature, la peinture, l'architecture comme dans la musique? Les modèles scientifiques semblent nous enseigner en tout cas que les systèmes qui captent notre intérêt sont “au bord du chaos”. C'est en effet à la frontière de l'ordre et du chaos que les systèmes évoluent vers des niveaux supérieurs d'organisation et que les attracteurs sont suffisemment nombreux pour susciter un front d'innovation soutenu tout en évitant — pour l'observateur — l'épuisement cognitif inhérent à l'ordre ou au désordre total, tout en favorisant aussi des possibilités d'appropriation progressive qui réduisent à leur tour l'intensité de la surprise. Si l'on admet que de telles propriétés sont effectivement recherchées, même de manière purement intuitive, par les créateurs, on peut alors se demander s'il n'existe pas un lien qui nouerait entre elles les stratégies temporelles du compositeur, du cinéaste, de l'artiste numérique —stratégies par lesquelles est orienté d'une certaine manière le temps subjectif du spectateur — et les stratégies relatives à la complexité structurelle de l'oeuvre. Dans cette rencontre entre artistes et scientifiques, la relation au temps dépasse le cadre local des stratégies opératiques. Pour Prigogine, les bifurcations cristallisent l'histoire du système. Au sein de toutes les formes et processus de la matière ou du vivant se trouvent capturés des points de bifurcation constituant une chronologie de l'évolution des systèmes et de leurs interactions anciennes avec le milieu. Pour l'artiste se trouve aussi posé le problème du choix et de la délégation du choix. Pour nous orienter dans le vaste réseau des questions qui pourront ainsi être discutées entre acteurs des sciences ou des arts lors de ces journées nous avons choisi d'organiser les rencontres en trois thématiques : la thématique Conceptions se configure autour de la pensée systématique de la création, de l'engendrement, de la complexité structurale, de l'intentionnalité, des dispositifs (auto-)poïétiques. La thématique Langages sera consacrée à la pensée de l'écriture, les mathématiques, les langages formels, la logique et l'informatique, la complexité algorithmique. la thématique Temps, Espace et Perception abordera la complexité physique et perceptive, les modèles de mémoire, d'anticipation et de surprise, la narration, l'histoire, l'interprétation, les grandes échelles de réseaux et de sociétés. Dans chacune de ces thématiques générales, et de manière transversale, les concepts important des sciences de la complexité, notamment auto-organisation, autonomie et émergence dans les systèmes loin de l'équilibre, ainsi que les grands paradigmes-domaines (physique, biologie, information etc.) seront à la fois explicités pour le public et mis à l'épreuve d'une confrontation avec les pratiques artistique, aussi bien comme outils d'analyse que de création. Présence de Mark Z. Danielewsky et Renaud Camus aux rencontres, entrevue video-conference avec Lars von Trier. Rencontre Lars von Trier / 8 juin / 18h30 / Centre Pompidou - Cinéma 1. Colloque scientifique du 10 au 12 juin / 9h30-18h / Centre Pompidou - Petite salle/ entrée libre. Rencontres : 10 juin à 19h30, Centre Pompidou, cinéma 1 / 12 juin à 19h30, Ircam, Espace de projection Responsable : IRCAM Url de référence : http://complexite09.ircam.fr/ Adresse : 1 Place I. Stravinsky 75004 Paris Langages | mercredi 10 juin Conceptions | jeudi 11 juin Temps, Espace, Perception | vendredi 12 juin Peut-on interroger les conditions de la conception, de l'écriture, de la réalisation, de la réception sous l'angle de la complexité dans le cinéma, la littérature, la peinture, l'architecture comme dans la musique ? Les modèles scientifiques semblent nous enseigner en tout cas que les systèmes qui captent notre intérêt sont au " bord du chaos ". C'est en effet à la frontière de l'ordre et du chaos que les systèmes évoluent vers des niveaux supérieurs d'organisation et que les attracteurs sont suffisamment nombreux pour susciter un front d'innovation soutenu tout en évitant - pour l'observateur - l'épuisement cognitif inhérent à l'ordre ou au désordre total, tout en favorisant aussi des possibilités d'appropriation progressive qui réduisent à leur tour l'intensité de la surprise. Si l'on admet que de telles propriétés sont effectivement recherchées, même de manière purement intuitive, par les créateurs, on peut alors se demander s'il n'existe pas un lien qui nouerait entre elles les stratégies temporelles du compositeur, du cinéaste, de l'artiste numérique - stratégies par lesquelles est orienté d'une certaine manière le temps subjectif du spectateur - et les stratégies relatives à la complexité structurelle de l'œuvre. Dans cette rencontre entre artistes et scientifiques, la relation au temps dépasse le cadre local des stratégies opératiques. Pour Prigogine, les bifurcations cristallisent l'histoire du système. Au sein de toutes les formes et processus de  la matière ou du vivant se trouvent capturés des points de bifurcation constituant une chronologie de l'évolution des systèmes et de leurs interactions anciennes avec le milieu. Pour l'artiste se trouve aussi posé le problème du choix et de la délégation du choix. Pour nous orienter dans le vaste réseau des questions qui pourront ainsi être partagées entre acteurs des sciences ou des arts lors de ces journées, nous avons choisi d'organiser les rencontres en trois thématiques : la thématique Langages sera consacrée à la pensée de l'écriture, les mathématiques, les langages formels, la logique et l'informatique, la complexité algorithmique. la thématique Conceptions se configure autour de la pensée systématique de la création, de l'engendrement, de la complexité structurale, de l'intentionnalité, des dispositifs (auto-)poïétiques. la thématique Temps, Espace et Perception abordera la complexité physique et perceptive, les modèles de mémoire, d'anticipation et de surprise, la narration, l'histoire, l'interprétation, les grandes échelles de réseaux et de sociétés. Dans chacune de ces thématiques générales, et de manière transversale, les concepts importants des sciences de la complexité, notamment auto-organisation, autonomie et émergence dans les systèmes loin de l'équilibre, ainsi que les grands paradigmes-domaines (physique, biologie, information, etc.) seront à la fois explicités pour le public et mis à l'épreuve d'une confrontation avec les pratiques artistiques, aussi bien comme outils d'analyse que de création. Argument du symposium Intervenants Epistémologie, philosophie : Henri Atlan (entretien filmé), Jean-Pierre Dupuy Informatique / théorie de l'information : Grégoire Carpentier, Arshia Cont, Shlomo Dubnov Mathématique : Marc Chemillier, Paul Bourgine, John Casti, Andrée Ehresmann Musicologie-interprétation : Philippe Albèra, Mario Caroli Physique-chimie : Jean-Pierre Boon, Carl Djerassi, Wiebke Drenchkan, Lisa Randall, Richard Taylor, Denis Weaire Architecture : Philippe Rahm Composition-théorie : Geoffroy Drouin, Brian Ferneyhough, Jean-Luc Hervé , Fabien Lévy, Hèctor Parra, Dmitri Tymoczco Cinéma : Lars von Trier (en visioconférence), Raoul Ruiz Littérature : Christophe Claro, Mark Danielewski, Renaud Camus Colloque organisé en collaboration avec le Centre Pompidou, l'ISC-PIF (Institut des Systèmes Complexes de Paris Île-de-France), le CREA (Centre de recherche en épistémologie appliquée - École Polytechnique), l'Université libre de Bruxelles, l'IIASA (International Institute for Applied Systems Analysis). Avec le soutien de la MRT (Mission de la recherche et de la technologie du ministère de la Culture et de la Communication), du CNRS, de la Andrea von Braun Stiftung et du projet CO-ME-DI-A (EACEA - Projet Culture 2007-2013 de l'Union européenne). 9h30-18h / Centre Pompidou, petite salle Conditions d'accès : entrée libre dans la limite des places disponibles Autour de l'événement : -Ouverture rétrospective Lars von Trier : rencontre avec le cinéaste en visioconférence -Les espaces labyrinthiques de Mark Danielewski, Brian Ferneyhough et Lars von Trier -Passage des temps Intervenants Comité, partenaires Rencontres lundi 8 juin Rétrospective Lars von Trier Rencontre avec le cinéaste en visioconférence Lars von Trier, cinéaste venu du Danemark, doit sa reconnaissance internationale aux prix décernés par le Festival de Cannes à Breaking The Waves en 1996 puis à Dancer In The Dark en 2000, et à l'immense succès public qui s'ensuivit. Depuis, il a affirmé une œuvre et une personnalité passionnantes et complexes, volontiers provocatrices, que la rétrospective intégrale de ses films et ses vidéoconférences au Centre Pompidou, dans le cadre du festival Agora, entendent questionner. Ce 8 juin, le cinéaste revient sur l'ensemble de son œuvre avec Pascal Mérigeau, critique au Nouvel Observateur, et échange avec le public par visioconférence, en direct de Copenhague. Discussion suivie de la projection de courts métrages inédits, réalisés par Lars von Trier lorsqu'il était adolescent et pendant ses études à l'École danoise de cinéma. Production Ircam-Centre Pompidou et Le Département du développement culturel (Les Cinémas) du Centre Pompidou. Avec le soutien du projet CO-ME-DI-A (EACEA-Projet Culture 2007-2013 de l'Union européenne). Crédit photo : Lars von Trier © Zentropa Lundi 8 juin, 18h30 / Centre Pompidou, Cinéma 1 Tarifs plein 6€ réduit 4€ | Pass Agora ou Laissez-passer du Centre Pompidou gratuit Sites internet Zentropa | Centre Pompidou Autour de l'événement : -rétrospective intégrale Lars von Trier, par-delà le bien et le mal -symposium "Sentiers qui bifurquent" Mercredi 10 juin Les espaces labyrinthiques de Mark Danielewski, Brian Ferneyhough et Lars von Trier L'écrivain américain, le compositeur britannique et le cinéaste danois (par visioconférence, en direct de Copenhague) parlent de la complexité dans leur art et des espaces labyrinthiques, virtuels ou réels, de leurs œuvres respectives. Rencontre entre littérature, musique et cinéma. L'espace de Mark Danielewski procédait d'Internet avant d'envahir les pages d'un premier livre culte, House of Leaves (La Maison des feuilles), conçu comme un immense réseau fictionnel. L'espace de Lars von Trier est toujours le lieu d'une invention de la technique. Ainsi son Direktør utilise-t-il le cadrage assisté par ordinateur qui règle automatiquement les plans : les bifurcations du récit subissent les interruptions ex-machina du narrateur-réalisteur. Autour de cette notion de " hasard organisationnel ", méditée par Henri Atlan, la rencontre de ce soir pourrait emprunter son titre à un tableau de Bruegel et à l'œuvre homonyme du compositeur Brian Ferneyhough, La Chute d'Icare. Un événement a eu lieu, dont la trace reste secrète, absorbée dans la multitude et l'indifférence d'actions parallèles. Avec : Mark Z. Danielewski, Brian Ferneyhough, Lars von Trier (en visioconférence), et un entretien filmé avec Henri Atlan. Médiation : Omar Berrada, Frank Madlener Rencontre suivie de la projection d'un court-métrage inédit de Lars von Trier, Images d'une libération (1982, 57'). En collaboration avec le Département du développement culturel (les Revues parlées) du Centre Pompidou. Avec le soutien du projet CO-ME-DI-A (EACEA - Projet Culture 2007-2013 de l'Union européenne). Mercredi 10 juin, 19h30 / Centre Pompidou, Cinéma 1 Tarifs plein 6€ réduit 4€ | Pass Agora ou Laissez-passer du Centre Pompidou gratuit Site internet Centre Pompidou Autour de l'événement : -rétrospective intégrale Lars von Trier, par-delà le bien et le mal -symposium "Sentiers qui bifurquent" Vendredi 12 juin Passage des temps "Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément - rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s'éloigne par là d'autant plus du vrai qu'elle prétend se borner à lui - rapport unique que l'écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents".