MUSIQUE SILENCIEUSE

LES INSTRUMENTS A CORDES
LES INSTRUMENTS A CLAVIER
LES INSTRUMENTS A VENTS
LES INSTRUMENTS A PERCUSSION
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE

 

LES INSTRUMENTS A CORDES

 

Peut-être moins nombreux et moins variés que les aérophones, les instruments à cordes - nous n'aborderons ici que les instruments à cordes pincées ou frottées - sont pourtant ceux pour lesquels nous disposons de la plus importante documentation iconographique, preuve de l'extraordinaire popularité dont ils ont joui tout au long de l'Age baroque.

Parmi eux, omniprésent, le luth.

Connu dès le VIIè siècle dans les pays arabes, présent en Espagne à partir du XIIIè siècle, le luth jouit d'une grande faveur en Italie puis dans l'Europe entière tout au long de la Renaissance et presque jusqu'à la fin du Baroque, avec des variantes selon les pays : en Angleterre, il connaîtra sa période la plus glorieuse à la jonction des XVIè et XVIIè siècles, beaucoup plus tard en France, qui sera aussi un des pays à l'abandonner complètement au début du XVIIIè siècle, alors qu'il continuait à bénéficier d'un grand prestige dans les pays germaniques.

Poétiquement et symboliquement assimilé à la lyre, il est, par excellence, l'instrument des poètes. Il existe toute une littérature évoquant les effets extraordinaires de la musique de luth. Certains voient dans cet instrument un symbole sexuel, lunaire ou féminin, d'autres rappellent que, par assimilation avec le lyre, dont le nom latin est identique, le luth serait l'un des attributs de Mercure.

Du point de vue plus simplement organologique, le luth est un instrument à cordes pincées. A l'époque de la Renaissance, il possède un manche court, terminé par un chevillier (où sont fixées les chevilles autour desquelles sont enroulées les extrémités des cordes) redressé à angle droit. Sa caisse de résonance, en forme de demi-poire, est composée d'un assemblage de petites lamelles de bois et ne comporte pas d'éclisses. Elle est en bois fin et léger, ce qui permet d'obtenir des cordes en boyau une sonorité forte, étouffée dans le grave. La table, souvent en sapin finement fibreux, d'un ovale harmonieux, est percée d'une ouverture en forme de rosette, richement ornée. Le nombre de bandes de bois constituant la coque est variable ; souvent, le luthier aime à créer un contraste en incrustant de fines lamelles d'ébène ou d'un autre bois de couleur. Nul doute que la beauté même de ces instruments n'en ait fait un des sujets favoris d'inspiration des peintres, d'autant que le cordier, servant à fixer les cordes sur la partie inférieure de l'instrument, posé bas sur la table, porte également des ornementations sculptées, tout comme l'immense chevillier rejeté en arrière.

Le nombre de cordes, qui ne cessera d'augmenter, est alors de quatre ou cinq doubles, ou chœurs, auxquelles s'ajoute la chanterelle -la plus aiguë- toujours simple.

Vers 1590 environ vinrent s'ajouter des cordes plus graves, formant une succession diatonique et tendues en-dehors de la touche. L'accord " à corde avallée ", c'est-à-dire le fait d'accorder une ou plusieurs cordes plus bas ou d'une manière totalement différente de l'accord habituel était d'un usage courant.

Après 1600, la caisse de résonance cessa d'être piriforme pour adopter une forme plus allongée, " en amande ". La touche devint plus large pour s'adapter au plus grand nombre de cordes. La technique de jeu se différencia et de nombreuses méthodes existent, qui donnent une description détaillée des règles d'utilisation de chacune des mains. Alors que la main droite n'intervenait à l'origine qu'avec le pouce et l'index en battements alternés, on y ajouta le médium et l'annulaire, le cinquième doigt servant d'appui à la main sur la table d'harmonie de l'instrument. Le XVIIè siècle, qui vit se développer un nombre croissant d'agréments exigeant une grande souplesse technique, affectionna particulièrement les doigtés recherchés, tels que le " barré ", position transversale d'un doigt de la main gauche sur un sillet. (Ce petit segment de corde en boyau, placé à intervalles donnés sur la touche, servait à assurer l'intonation, le doigt de l'instrumentiste venant se poser à l'arrière de chaque sillet).

Toutes ces caractéristiques apparaissent nettement déjà dans les portraits et natures mortes du Caravage, peintre à la jonction entre le Maniérisme et le Baroque. Peint vers 1595 pour le premier mécène de Michelangelo, le cardinal del Monte, lui-même grand mélomane, Les Musiciens  représente un groupe de trois instrumentistes et leurs instruments, cornet à bouquin, violon et luth à sept chœurs, que le jeune joueur est en train d'accorder. Les trois partitions de format dit " à l'italienne " (sous forme d'un cahier coupé à l'horizontale, alors qu'il est vertical pour les partitions " à la française ") sont difficilement lisibles. Même partition " à l'italienne " dans ce superbe portrait d'un Joueur de luth dont on admirera à la fois la beauté de l'instrument à six chœurs, la grâce des mains du jeune luthiste et l'élégance de son jeu.

Le grand nombre de portraits de luthistes isolés est une source précieuse de renseignements sur le répertoire même de l'instrument et montre la grande vogue des chansons avec accompagnement de luth qui, venue d'Italie, gagna l'Allemagne avec des auteurs comme Johann Hermann Schein, Andreas Hammerschmidt ou Johann Philipp Krieger avant de toucher la France qui développa, grâce à Lambert, Guédron, Du Buisson… ce genre très particulier que sont les Airs de Cour, au charme enjoué ou mélancolique.

S'il est un accompagnateur idéal, le luth est aussi un merveilleux instrument soliste. Son répertoire comprend des pièces libres, préludes, fantaisies, toccatas, des mouvements de danse qui donneront naissance à la Suite : allemande, courante, sarabande, pavane, gigue, ainsi que des transcriptions de pièces profanes et spirituelles. Se développa une technique d'écriture appropriée, la tablature, d'une lecture aisée, accessible aux nombreux amateurs séduits par la sonorité mélancolique de l'instrument. En effet, comme l'écrit Marc Pincherle dans son Histoire illustrée de la Musique, " le luth est l'instrument des sonorités rares, des nuances impondérables, des rythmes assouplis et diversifiés. C'est surtout, du point de vue de l'harmonie, le véhicule d'un langage nouveau, quasi ésotérique. Les suites d'accord, les contrepoints n'y peuvent être intégralement joués comme sur un clavier : le luthiste s'exprime par ellipses, suggère plus qu'il ne précise. Une complicité s'établit entre lui et les auditeurs cultivés, un cercle enchanté l'entoure." 

Nombre de gens de qualité, amateurs éclairés, ont souhaité faire exécuter leur portrait avec leur instrument favori, signe de leur bon goût. Ainsi, le peintre Jacob Jordaens, très fier de ses talents de luthiste. Ses deux Autoportrait, d'abord jeune homme avec ses parents et ses frères et sœurs, puis homme mûr en compagnie de sa famille, le représentent jouant du luth ou tenant à la main son instrument de prédilection. Ces deux tableaux montrent bien l'évolution de l'instrument : le deuxième présente une forme nettement plus allongée, très caractéristique de l'époque baroque.

Le registre du luth, souvent pathétique, permettait d'exprimer rêverie, tendresse ou mélancolie. Ce fut particulièrement le cas de l'Ecole anglaise de luth, qui avait précédé celle de la France et qui est magistralement représentée par John Dowland. Sa propension naturelle à la neurasthénie lui fit prendre pour devise " semper Dowland, semper dolens ", devise qui est aussi le titre d'un des plus beaux, des plus émouvants morceaux de ses Lacrimae. Son influence fut grande sur les luthistes français, leur inspirant des pièces tristes comme ces Tombeaux, très prisés à l'époque de Louis XIII, atteint du même mal que Dowland. Cette rêveuse mélancolie se reflétait quelque peu sur le beau visage du luthiste du Caravage. Mais tous les luthistes de cette époque ne cultivaient pas la mélancolie, notamment ceux de l'Ecole flamande, qui semblent plutôt exprimer une saine joie de vivre, voire même une franche gaillardise. C'est le cas du Joueur de luth  de Frans Hals, homme du peuple et joyeux drille, possédant tout de même un superbe instrument à dix-neuf cordes, le meilleur selon Mersenne, et orné d'une rose d'ivoire magnifiquement ajourée.

A la fin du XVIIè siècle, les instruments possédaient le plus souvent vingt et une cordes, dix chœurs et la chanterelle. Mais cette époque marque aussi la fin de l'âge d'or du luth. En effet, en raison de son grand nombre de cordes, l'instrument était long et malaisé à accorder. L'on connaît les plaisanteries dont il fut l'objet: d'aucuns prétendaient que sur quatre-vingts ans de vie, un luthiste en avait passé soixante à accorder son instrument… et le reste à jouer faux ! Nombre de tableaux ayant pour thème le concert montrent les participants, déjà prêts, en train de deviser tranquillement, alors que le luthiste n'est toujours pas parvenu à trouver le bon accord. Dans tel autre tableau, un magnifique escargot passe majestueusement devant l'instrument…

Par ailleurs, l'invention du théorbe, dont les cordes les plus graves, hors manche, sonnent à vide, et qui permettait plus facilement d'improviser des accompagnements contribua à faire oublier cet instrument qui avait connu une faveur de près de deux siècles.

Mais ce phénomène concerne surtout la France, dont la versalité en matière de mode est bien connue. Devenus objets de dérision, les luths furent parfois condamnés à se transformer en vielles, comme nous le verrons plus loin.

Tout au long de son âge d'or, le luth fut non seulement l'instrument favori des musiciens et des mélomanes, mais aussi des peintres qui l'ont abondamment représenté, sans doute beaucoup plus que tout autre instrument, séduits qu'ils étaient par sa forme gracieuse, le chatoiement sensuel de son bois et les ornementations somptueuses de sa rose et de son cordier.

Les Natures Mortes avec luth abondent, certaines splendides par leurs coloris et leurs compositions harmonieuses, mettant magnifiquement en valeur la qualité esthétique des instruments.

Le grand maître de ce genre est certainement Evaristo Baschenis. Bergamasque, musicien, familier des luthiers de Crémone, il a laissé plus de cinquante tableaux dévolus au culte de la musique. Parmi ceux-ci, nous en avons retenu deux : le premier présente, en une composition presque horizontale, deux luths, une mandore, un violon et un violoncelle dont seul le manche est visible. La seconde offre une composition plus complexe, hommage indirect au Caravage par la présence de la lourde tenture et à symbolique probablement proche d'une Vanité, suggérée par la statue qui rompt l'harmonie de la douce courbe des luths. Notons qu'à chaque fois, ceux-ci sont disposés sous deux aspects, de façon à mettre en valeur les grosses côtes de la caisse de résonance et la beauté de la rose de la table d'harmonie. L'on admirera également le soin avec lequel l'artiste a représenté les rubans servant à soutenir les instruments et que les musiciens passaient autour de l'épaule.

Doté de mystérieux pouvoirs -il avait, entre autres, la réputation de séduire les belles- le luth est l'instrument de prédilection des vanitas, où sa présence évoque la dangereuse séduction des plaisirs charnels. 

La Vierge entourée des symboles de la vanité  de J.van Kessel est ainsi une véritable aubaine pour les organologues : réunissant toutes les familles d'instruments, il offre à notre admiration non seulement un luth, mais encore des timbales, un tambour de basque, un cistre, une pochette, une sordina, une trompette courbe, un violon et son archet, une flûte traversière et différents chalumeaux !

La tête de mort n'étant pas forcément nécessaire dans une vanité, l'on peut sans doute interpréter comme telle la Nature morte à l'échiquier de Lubin Baugin, dont l'instrument n'est pas un luth, mais une mandore luthée, reconnaissable à la disposition de son chevillier, qui ne forme pas avec le manche l'angle droit typique.

Il va sans dire que nous ferons la même interprétation pour L'Eté ou les Cinq sens  de Sébastien Stoskopff. Le splendide luth à dix-neuf cordes disposé sur la table sera l'accompagnateur d'un chant dont le texte est parfaitement lisible : il s'agit du Psaume 76, mis en musique par Claude le Jeune :

Offrez vos dons à luy qui est
Terrible à venger son mépris
A luy qui peult quand il luy plaist
Vandenger des Roys les esprits.

Terrible avertissement !

Le baroque se plut à représenter de multiples allégories, tel cet Amour vainqueur  du Caravage. Le luth est à chaque fois présent, comme il l'est dans les innombrables tableaux consacrés à Musica, l'allégorie de la musique. Ce genre disparaîtra à peu près totalement au XVIIIè siècle, siècle de la Raison triomphante.

Musique élevant l'âme, musique, symbole de la divine harmonie, musique, source et expression de toutes les perversions, musique, preuve d'acculturation d'une bourgeoisie qui, de plus en plus, calque son mode de vie sur celui de la noblesse… L'iconographie musicale est le reflet de ces traditions comme de ces mutations sociales.

Au début du XVIIè siècle, encore dominé par l'influence du Caravage, l'on voit se multiplier les scènes de Concert. Ce n'est certes pas un thème inventé par Le Caravage lui-même, mais c'est grâce à lui qu'il connut dans la peinture une faveur exceptionnelle. Dans la plupart de ces tableaux, l'on peut voir d'élégants fils de famille venir s'encanailler dans des lieux de débauche où ils côtoient mauvais garçons et filles de joie, prétexte pour associer musique et amour vénal : c'est le cas dans Le mauvais riche  de B. de Pitati, ou dans Le concert  de W.van Aelst. Dans ce dernier, le luth est associé à la flûte traversière, pour mieux dénoncer l'abomination de la luxure.

De nombreuses œuvres de ce genre existent chez les peintres français : citons La réunion de buveurs  de Nicolas Tournier, très inspiré d'un tableau de Manfredi portant le même titre ou Le Concert  de N. Le Nain. Mais ici, il s'agit d'un tableau à symbolique plus mystérieuse : pas seulement réunion de gens de bonne compagnie, mais, sans doute, allégorie des quatre âges de la vie. 

Car ces tableaux fixaient aussi des scènes qui n'avaient rien de trivial, bien au contraire, ainsi ces intérieurs cossus de la bonne bourgeoisie hollandaise du Siècle d'Or, où le luth était un ornement précieux, presque obligé, tel ce Portrait de famille  de J. Molenaer, comportant aussi un ravissant petit instrument de la famille du luth, le cistre, tenu par la maîtresse de maison ou encore cette œuvre très colorée de Metsu, Dame écrivant de la Musique. 

La notoriété de l'instrument était telle qu'il apparut bien vite dans les tableaux à sujet religieux. Les anges, qui avaient d'abord été chanteurs, devinrent des instrumentistes virtuoses. Dans sa Légende dorée, Jacques de Voragine ne rapporte-t-il pas que Saint Matthieu peuplait le Paradis d'anges qui jouaient de l'orgue jour et nuit ?

Les musiciens célestes faisaient d'ailleurs preuve d'une remarquable modernité. Ainsi, l'ange luthiste qui agrémente le repas de Jésus dans Le Christ servi par les anges  de Pacheco ou l'ange réconfortant Saint François dans l'œuvre de Ribalta disposent-ils de magnifiques instruments piriformes… 

C'est d'ailleurs certainement pour sacrifier à l'engouement général pour le luth que Ribalta a ainsi transformé la légende de Saint François. En effet, selon celle-ci, Saint François, malade, avait demandé secrètement à un religieux de lui apporter sa cithare, pour soulager les peines de son corps. Devant les réticences du moine, le Saint s'était résigné. Mais la nuit suivante, sa douloureuse méditation fut interrompue par la suave mélodie d'un cithariste, ici remplacé par un gracieux luthiste tout auréolé de lumière…

Pour la même raison sans doute, Sainte Cécile a été dotée, selon les époques, de nombre d'instruments différents. C'est ainsi que la belle sainte de Strozzi, au doux visage reflétant la profondeur de sa méditation, tient sa main droite négligemment posé sur un luth de dimensions imposantes, digne de sa divine interprète. 

Nous l'avons souligné, si le luth avait une sonorité incomparable, il était difficile à accorder. Aussi, les amateurs lui préféraient-ils souvent des instruments plus faciles, telle la mandore, dont la forme est celle d'un petit luth, mais qui s'en distingue par un chevillier en forme de crosse recourbée vers l'avant, comme nous avons déjà pu l'observer dans le tableau de Lubin Baugin, ainsi que dans ceux de Vermeer La Lettre d'amour. et Le verre de vin.

Au XVIIIè siècle, la mandore avait généralement six à huit cordes doubles. Facile à jouer, c'était un instrument très prisé des femmes, de même que la pandourina, très maniable du fait de sa petite taille et reconnaissable à son chevillier en forme de crochet. 

Sérieux concurrents du luth au XVIIè siècle, archiluths, théorbes, chitarrones et luths théorbés lui survécurent jusqu'à la fin de l'Age baroque avant de disparaître à leur tour. 

Le terme d'archiluth est un terme générique, désignant toute une classe d'instruments qui constituent des luths simplifiés apparus en Italie dans le dernier tiers du XVIè siècle, lorsque la diffusion de la monodie accompagnée imposa la création d'instruments capables d'émettre des sons plus graves que les luths traditionnels. Le manche du luth fut allongé de manière à pouvoir être muni de deux, voire trois chevilliers. Il fut alors possible d'obtenir des cordes beaucoup plus longues pour les basses. Celles-ci se trouvent toutefois déportées sur la gauche par rapport à l'axe de l'instrument, aussi ne passent-elles pas sur la touche.

A cette famille appartiennent essentiellement le théorbe, le chitarrone et le luth théorbé.

Le théorbe aurait pour inventeur un célèbre joueur de luth, attaché au service des Médicis, Antonio Bardi, dit " Il Bardella ". Mais la paternité de l'instrument est parfois attribuée à un dénommé Tiorba. Dès le début du XVIIè siècle, Praetorius établit une distinction entre le théorbe romain, désigné aujourd'hui sous le nom de chitarrone, et le théorbe de Padoue, qui seul conserve cette appellation. L'instrument possède une caisse de résonance semblable à celle d'un petit luth ténor, mais le manche, au lieu de se terminer par un chevillier rejeté à l'arrière, est tout d'abord évidé, permettant ainsi le passage des chevilles auxquelles s'accrochent les six rangs de cordes habituels du luth. Le manche se poursuit sur une vingtaine de centimètres, puis se recourbe vers l'avant pour former un second chevillier, légèrement déporté vers la gauche par rapport au précédent et où s'accrochent quatre à huit paires de cordes qui ne peuvent sonner qu'à vide. Quant à la table d'harmonie, elle est percée de trois petites roses disposées en triangle, au lieu d'une seule, beaucoup plus importante, pour le luth. A noter que dès le début du XVIIè siècle, il existait deux tailles de théorbe, la plus petite portant le nom de tiorbino. L'instrument grave était le plus employé, particulièrement pour accompagner le chant ou au sein d'ensembles instrumentaux. 

Watteau s'est beaucoup intéressé à ces magnifiques instruments, que l'on peut admirer dans Les charmes de la vie  ou Le Prélude au concert, deux tableaux de composition quasi identique, montrant le joueur debout, le pied appuyé sur un tabouret pour soutenir l'instrument qu'il est en train d'accorder. 

La Finette, elle joue assise - position la plus fréquente -, l'instrument soutenu par un long ruban. Quant à Musica, allégorie de la musique dans le tableau de La Hyre, elle tient une angélique, théorbe tendu de treize cordes simples et à manche démesuré. 

Le luth théorbé possède lui aussi deux chevilliers, comme le théorbe, mais l'un forme, comme pour le luth, un angle droit avec le manche. Très répandu dans les pays germaniques, cet instrument était peu courant en France, où aucun peintre ne le représenta .Mais nous pouvons en admirer de beaux spécimens dans l'allégorie de Th. van Thulden, Harmonie et Mariage  ou encore dans La Musicienne  de Van der Helst, tout occupée à accorder son instrument. 

Instrument populaire, probablement d'origine orientale, le colachon, tel que nous le voyons dans le tableau de Longhi La polenta, appartient à la famille des luths à manche long. Sa caisse de résonance, piriforme, de petite taille, est formée de côtes de bois dur. La table d'harmonie, ouverte d'une ouïe circulaire ornée d'une rosace, porte le cordier auquel s'accrochent les cordes dont le nombre, la nature (boyau ou métal) et l'accord sont variables. Le manche, démesurément long, peut atteindre plus d'un mètre et se termine par un chevillier rudimentaire, parfois orné d'une volute ou d'une tête grossièrement sculptée. D'abord utilisé en Italie, il se répandit ensuite en Europe et l'on possède encore quelques pièces pour colachon, notées en tablature. 

Enfin, dernière survivante de la famille du luth, la mandoline est un instrument à cordes pincées, plus proche sans doute de la mandore que du luth. Elle apparut à la fin de la Renaissance mais ce n'est qu'au XVIIIè que son usage se généralisa en Italie d'abord, puis en France et en Allemagne. Pars sa forme, elle évoque un luth de petite taille : elle possède une caisse de résonance à fond bombé, un manche court muni de frettes et terminé par un chevillier auquel s'accrochent les cordes. Il en existe de nombreux types, se rattachant à deux familles, la milanaise et la napolitaine.

La mandoline milanaise, la première apparue, est plus proche du luth dont elle possède la coque élégante en forme d'amande, composée de côtes de bois dur. Sa table d'harmonie, ouverte d'une ouïe circulaire, porte un cordier constitué d'une réglette permettant l'attache des cordes en faisant en même temps office de chevalet. Le chevillier, en forme de crosse, se recourbe vers l'avant, les chevilles y étant insérées latéralement. Cette mandoline porte six cordes, soit en acier -elle est alors touchée avec un plectre- soit en boyau, comme l'instrument de la belle musicienne du tableau de Tiepolo.

La mandoline napolitaine, la plus répandue, se différencie davantage du luth. Sa caisse de résonance, très voûtée, se compose d'un nombre important de fines côtes de bois. Sur sa table d'harmonie s'ouvre une ouïe ovale, au-dessous de laquelle est incrustée une plaque d'écaille servant à protéger l'instrument des blessures du plectre. Le manche, assez étroit, présente des frettes en métal et se termine par un chevillier droit, en forme de tête de guitare. L'instrument possède des cordes d'acier doubles qui s'accrochent à de petits boutons situés à la lisière inférieure de la caisse.

Dès le XVIIIè siècle, les mandolines formèrent une famille instrumentale comprenant l soprano, l'alto et la basse ou mandole. Instrument favori des donneurs de sérénade, la mandoline fut introduite dans l'orchestre vers 1713 et acquit peu à peu ses lettres de noblesse. La comtesse de Provence en jouait et cet instrument est bien visible dans son portrait peint par J.B. André d'Agoty

Autre instrument à cordes pincées, la guitare connut une véritable vogue au XVIIè et, surtout, au XVIIIè siècle. Ses origines sont assez mal connues : elle n'apparaît de façon certaine dans la musique occidentale qu'au XIIIè siècle. D'abord utilisée en Espagne, elle se répandra en Europe à partir de la Renaissance, particulièrement en France et en Italie.

C'était alors un instrument à la caisse de résonance ovale, légèrement étranglée en son milieu, à fond plat et dont la table était percée d'une rosette ornée. Le chevillier, légèrement recourbé vers l'arrière, portait ses chevilles au dos et fut, jusqu'au XVIIIIè siècle, tendu de cinq chœurs, avant qu'un sixième ne soit rajouté.

On distinguait deux manières de jouer de la guitare : punteado -pour l'exécution des monodies- ou rasgueado, par accords, sans arpéger, lentement. C'est pourquoi la tablature de guitare est une superposition de tablature de luth et de signes spécifiques. 

 

La guitare était fort estimée en France. Trichet, dans son Traité des instruments de musique paru en 1640 affirme que " la guitere ou guiterne est un instrument fort usité parmi les français ". Il est vrai que l'instrument jouira d'une royale publicité : Louis XIV, qui avait eu pour maîtres Francesco Corpetta et Jourdan de la Salle, devint un excellent interprète. Cependant, l'instrument était moins prisé que le luth et il n'apparaît guère dans l'iconographie de l'époque, sauf quand il s'agit de comédiens italiens. Des gravures, publiées chez Mariette, montrent divers comédiens incarnant Scaramouche, tenant une guitare italienne à sept cordes. Quelques petits vers chantent la gloire de l'instrument : 

Voici l'ornement du théâtre
Celui que vous voyez a charmé les François
Il a fait le plaisir de plusieurs de nos Rois
Parce que des Louis il était idôlatre.
 

Parmi les rares portraits d'amateurs existant, nous mettrons en regard le superbe tableau de Vermeer, La joueuse de guitare et celui de Jean Daret, Portrait de l'artiste en guitariste. Ce n'est certes pas la première fois qu'un peintre fixe ainsi son portrait en musicien, tenant peut-être par là à montrer l'étendue de sa culture et la variété de ses talents artistiques, affirmant peut-être aussi la supériorité de la peinture sur la musique aux charmes éphémères. Signalons que sur la table où est posée de la partition gît un superbe luth, retourné comme pour montrer que l'instrument n'est désormais plus en faveur et que le peintre est parfaitement au courant des modes musicales.

La guitare de Daret est un bel instrument, assez important, à quatre chœurs et une chanterelle, typique de la première moitié du XVIIè siècle. (Le tableau a été peint à Bruxelles en 1636, année même de la parution de l'ouvrage fondamental de Mersenne, L'Harmonie universelle). Les cordes en boyau sont tendues par des chevilles en ébène, ainsi que le prouve leur brillance, et disposent d'un important surplus de longueur, permettant de les retendre en cas de rupture.

La table d'harmonie est claire, en bois d'épicéa, et munie d'une rosace dont le pourtour est orné de motifs incrustés de fleurs entrelacées, motif qui se retrouve en haut et en bas de la table, ainsi qu'aux extrémités du chevalet rectangulaire en ébène lui aussi, tout comme le long et large manche incrusté de motifs décoratifs et sur lequel dix frettes à double enroulement sont bien visibles.

La tête, au milieu de laquelle sa trouve la neuvième cheville, est dentelée selon la mode de l'époque ; elle est percée d'un trou destiné à pendre l'instrument au mur.

Un filet d'ébène entoure la table d'harmonie, à la fois dans un but ornemental mais aussi pour protéger et renforcer le collage et la jonction des éclisses constituées de trois bandes de bois clair.

L'on ne peut avoir aucun doute quant au talent du musicien. Il tient parfaitement son instrument et touche les cordes de sa main droite dans le style rasqueado, les cordes étant grattées par des " batteries " du pouce et de la main. Il ne regarde pas la partition "à l'italienne" posée devant lui : peut-être est-il en train de plaquer l'accord final ? Quant à l'aimable négligé de sa tenue vestimentaire, il n'est qu'apparent : c'est sans doute pour être plus libre de ses mouvements qu'il a laissé déboutonné le poignet gauche de sa chemise, alors qu'il a soigneusement boutonné le droit, afin d'éviter qu'un tissu trop lâche ne vienne frotter sur l'instrument. 

La guitare de la jeune musicienne de Vermeer est d'un modèle courant dans la deuxième moitié du XVIIè siècle, plus étroit et très peu cintré. Elle comporte également cinq rangs de cordes ; le manche, assez étroit, est en ébène incrusté d'ivoire et la table d'harmonie, percée d'une fort belle rosace en parchemin " à étages " est bordée d'élégantes incrustations alternées d'ébène et d'ivoire. En ébène également, le chevalet rectangulaire, prolongé par une décoration dite " en moustaches ".

L'interprète tient l'instrument sur ses genoux et semble improviser une tendre mélodie, jouant punteado, cordes plutôt pincées. 

Watteau s'intéressa beaucoup à la guitare, dont il connaissait bien la technique. Il a fort bien étudié la position et l'emploi des doigts, faisant varier les sonorités : un doigt posé près du cordier donne des sonorités plus fortes, plus ouvertes ; l'impulsion donnée près des touches convient mieux aux tendres confidences.

L'Amour au théâtre italien, La leçon d'Amour, Le Mezetin, La Guerre d'amourDans tous ces tableaux, les instruments employés sont étroits, à peine cintrés. La position des mains montre que le joueur cherche à obtenir un son doux et tendre. Le Mezetin, même, semble vouloir émettre d'émouvants trémolos, comme l'indiquent les positions de l'index, du médius et de l'annulaire, prêts à donner des impulsions successives : sans doute cherche-t-il à attendrir une belle indifférente, symbolisée par la froide statue qui lui tourne le dos. Mais faut-il le prendre au sérieux ? Mezetin joue le jeu baroque de la séduction, la guitare n'est pas un instrument élégiaque comme le luth et l'époque n'est plus à la mélancolie du temps de Louis XIII. 

Les compositions de Watteau influèrent beaucoup ses contemporains, Pater, Lancret, Raoux. De ce dernier, Le concert  montre à que point la guitare, instrument obligé des sérénades, était aussi l'instrument féminin par excellence. A la beauté de celui-ci s'ajoute encore celle du ruban servant à le soutenir : son noué harmonieux sur l'épaule de l'opulente guitariste est comme un atour supplémentaire. Ce tableau est d'ailleurs intéressant à plus d'un titre : sur la table, un beau luth à dix chœurs, retourné, semble rappeler le prestige passé de cet instrument ; le flûtiste s'apprête à jouer d'un instrument tel que les fabriquaient les Hotteterre ; le violoniste jette un coup d'œil sur la partition que le jeune chanteur est seul à tenir. Comme toujours, les musiciens improviseront. 

Parent pauvre de la famille des guitares, le cistre est lui aussi un instrument à cordes pincées. Son étymologie (cithara en latin) suggère qu'il peut être considéré comme un descendant de la célèbre cithare de l'Antiquité. Il fut en usage dans toute l'Europe occidentale à partir du XIIIè siècle. A cette époque, le cistre se présente comme un instrument élégant, à la caisse de résonance peu volumineuse, de forme arrondie et à fond plat. Le manche, long et étroit, porte quinze à vingt frettes de métal insérées sur la touche. Il se termine par un chevillier recourbé vers l'avant, souvent orné d'une tête grimaçante. A la jonction du manche, la caisse porte deux volutes ornementales, héritées des courbes harmonieuses de la cithare antique. Les cordes métalliques s'accrochent à la lisière inférieure de la caisse et sont soulevées par un chevalet. Vers la fin du XVIè siècle, l'on augmenta le nombre de cordes et l'on trouve fréquemment alors des cistres comportant six chœurs de cordes doubles.

D'un jeu aisé, l'instrument était largement répandu dans les pays germaniques, mais beaucoup moins en France, où il avait mauvaise réputation : les caravagesques avaient trop montré son usage fréquent dans les maisons dites " de tolérance " ! Mais le cistre figurait toujours dans la décoration des églises baroques ou rococo d'Allemagne, comme le prouve ce charmant putto  de l'église bavaroise de Rottenbuch. 

Instrument à cordes pincées également, la harpe, présente depuis la plus haute Antiquité a connu des fortunes diverses à l'époque baroque.

L'Occident n'a utilisé la harpe que la harpe triangulaire d'importation orientale qui devint d'un usage courant à partir du VIIIè ou du IXè siècle, pour connaître son plein épanouissement vers le XVè siècle. Cependant, elle tomba en désuétude au XVIIè, sa ligne diatonique étant devenue un grave obstacle à son utilisation. Déjà, au XVIè siècle, des luthiers, sans doute irlandais, avaient imaginé de munir l'instrument d'une double rangée de cordes accordées selon l'échelle chromatique. Au XVIIè siècle, une troisième rangée de cordes fut rajoutée, placées en quinconce afin de permettre un accès facile aux doigts de l'exécutant. Le premier et le troisième rang de cordes sont diatoniques, le rang central étant réservé aux vingt cordes chromatiques. Ce modèle se répandit dans toute l'Europe à l'exception de l'Espagne : l'ange qui berce le sommeil de l'Enfant-Jésus dans l'Adoration des Bergers  de Zurbaran joue d'une harpe traditionnelle à vingt-cinq rangs de cordes. 

L'instrument étant d'une particulière complexité, les virtuoses étaient rares et les portraits d'amateurs peu courants. La harpe sera surtout prétexte à des sujets mythologiques, allégoriques ou religieux. Instrument biblique par excellence, la harpe était préconisée pour louer l'Eternel. Les Pères de l'Eglise ont également attribué à la harpe, en raison de sa forme, le symbolisme du cœur, tout comme elle est, pour les héraldistes, symbole de joie et de sérénité, image de l'âme choisie par Dieu. Il n'est donc pas étonnant qu'elle figure dans le tableau d'Ambroise Frédeau, Saint Nicolas de Tolentino bercé par le concert des anges. Ce saint était, selon ses biographes, un des grands thaumaturges de son temps ; il vivait dans un monde merveilleux et entendait la musique des anges. L'épisode choisi par le peintre se place six mois avant la mort du saint : il eut alors la grâce d'entendre la musique céleste, signe des joies ineffables de la Vie éternelle. Littéralement transporté dans le chœur angélique, Saint Nicolas devient le truchement privilégié entre l'homme et les messagers divins. Les voix célestes sont accompagnées d'instruments divers : luth, basse de viole, orgue, flûte traversière et harpe. Il s'agit là d'une harpe moderne - le tableau date de 1650, mais la position des mains du harpiste laisse perplexe. 

Bien entendu, le harpiste le plus célèbre de l'histoire religieuse est David. Les livres de Samuel exaltent le talent précoce du petit berger qui, par la grâce des sons suaves de sa harpe, parvenait seul à calmer les crises de délire de Saül . Mais quel instrument mettre entre les mains d'un tel virtuose ? Le Roi David de l'église de Rottenbuch joue d'un instrument encore archaïque, alors que nombre de peintres, au contraire, ont donné à David un instrument digne de son talent. Parfois, cependant, le peintre attribuait à l'illustre musicien un instrument qu'il pensait être antique. D'autres l'ont fait jouer d'un instrument de fantaisie, peut-être pour des raisons ésotériques, plus que par ignorance organologique. Ainsi Rubens, dont la femme était bonne claveciniste, met entre les mains de David une splendide harpe à console, mais dont les chevilles apparentes ne permettent de compter que quatorze cordes. Faut-il voir dans ce nombre une connotation symbolique (deux fois sept) ? 

Thème récurrent, la tentation de Saint-Jérôme, traité par Zurbaran, met en scène joueurs de luth et de harpe. 

Instrument biblique, instrument des concerts célestes, la harpe figure rarement dans les scènes de genre : le tableau de Valentin de Boulogne, La diseuse de bonne aventure, où figure une harpiste jouant d'un instrument très proche du modèle médiéval. 

Au XVIIIè siècle, par suite des nouvelles améliorations apportées sans cesse à l'instrument, la harpe connaît une faveur nouvelle et même, à la fin du siècle, un véritable engouement.

Déjà en 1660, des facteurs tyroliens avaient imaginé de fixer à la console des crochets qui, actionnés à la main, tiraient la corde, la haussant d'un demi-ton. Ce système modifiait le son d'une seule note, sans que les répliques d'octave ne soient altérées. Mais, en 1697, un luthier bavarois, G. Hochbrucker, construisit la première harpe dont les altérations étaient obtenues par des pédales placées de chaque côté du socle de l'instrument. Perfectionnée par son inventeur en 1720, cette harpe comprend sept pédales, correspondant aux sept notes de la gamme.

Dès lors, la harpe prit sa forme moderne, de dimension assez volumineuse et comportant environ trente-cinq cordes. Sa console, en forme de col de cygne, reçoit le mécanisme et les chevilles l'accord ; la colonne réunit le corps sonore à la colonne, à l'intérieur de laquelle passent des tiges d'acier qui relient les pédales au mécanisme. Colonne et corps sonore se rejoignent sur un socle creux, percé de créneaux à crans qui permettent d'accrocher les pédales. Cet instrument ne sera que tardivement introduit en France et son utilisation dépasse notre période. Nous n'avons donc que peu d'exemples iconographiques, alors qu'ils abonderont plus tard. Le plus significatif est sans doute un pastel de Nicolas-François Regnault, représentant le danseur Gardel, l'un des meilleurs de son temps. Le mécanisme " à crochets " de l'instrument est nettement visible et la forme de la console est bien celle d'un harmonieux col de cygne. La harpe repose, comme il convient, sur l'épaule droite du musicien qui joue avec les quatre premiers doigts de chaque main, l'auriculaire étant exclu. (L'on employait auparavant seulement trois doigts, comme l'on peut le voir dans les tableaux de Rubens ou Mignard. La magnifique partie de harpe solo, sans doute la première qui ait été composée, figurant dans l'Orfeo  de Monteverdi, se joue pour trois doigts seulement). L'on peut obtenir à la main gauche des tierces, des accords parfaits en harmoniques ainsi qu'une double octave. La main droite ne peut produire qu'un seul harmonique. Ici, Gardel pince la corde près de la table de résonance : il obtient des sons dits " en guitare ". Les sons étouffés sont exécutés avec le pouce gauche, main posée à plat sur les cordes, ou avec l'index droit, la phalangette faisant office d'étouffoir. Gardel interprète peut-être un morceau écrit spécialement pour la harpe : en effet, l'on a longtemps traité la harpe comme une épinette, sans faire la différence entre un instrument joué de deux mains parallèles (la harpe) ou de deux mains divergentes (claviers). C'est seulement vers 1750 que naquit une véritable littérature pour harpe, avec des œuvres de K. Ph. E. Bach, F. Petrini…

Le tableau allégorique de Le Sueur, représentant la muse Calliope et celui de Jean Sablet, portrait d'une joueuse de harpe, sont très significatifs des transformations subies par l'instrument entre les XVIIè et XVIIIè siècles. 

Cette étude des instruments à cordes pincées se termine par celui qui est peut-être le plus prestigieux, le plus chargé de symbolisme : la lyre. Suivant le récit mythologique, la lyre serait due à l'invention d'Hermès. Ayant volé des bœufs à Apollon, il couvrit la peau de l'un d'eux d'une carapace de tortue, fixa une paire de cornes à celle-ci et tendit des cordes sur cette caisse de résonance. Par la suite, les cornes furent remplacées par un montage en bois.

La lyre mesure de quarante à cinquante centimètres de haut, dix à quinze de large. Le chevalet se place au tiers de la longueur des cordes, celles-ci étant d'un nombre variable : d'abord quatre, puis sept, chiffre sacramentel d'Apollon. La faible sonorité de la lyre nécessite le va-et-vient du plectre, constitué de métal ou de cuir durci : le musicien frappe sa lyre plutôt qu'il ne la gratte.

A l'époque baroque, la lyre était, bien sûr, complètement tombée en désuétude, mais elle restait souvent le symbole traditionnel de Musica dans les tableaux allégoriques, ainsi que l'attribut d'Orphée, si souvent représenté et dont le tableau de Poussin L'inspiration du Poète  est un des plus magnifiques exemples. 

Attribut traditionnel d'Apollon, la lyre figure dans une autre œuvre de Poussin, Apollon et Daphné, qui consacre également un tableau à la triste aventure d'Orphée et d'Eurydice, tandis que Drouais, sacrifiant à une mode chère à la Cour, représente Mesdames de France en muses, arborant bien sûr leurs attributs traditionnels. 

Mais une gravure de Barrière, d'après un tableau du Dominiquin, présente un intérêt musical de tout premier ordre : en effet, dans ce tableau, consacré à un sujet rarement traité, la fin d'Orphée, mis en pièce par les Ménades, la lyre du poète est remplacée par un instrument à corps de violon, mais à une seule corde, la lira. Par extension, des instruments plus usités, comme la lira da braccio seront substitués à cette lira populaire. 

Malgré son nom, cet instrument n'appartient pas à la famille de la lire, mais à celle des violes et des violons, instruments à cordes frottées par un archet.

Les violes sont apparues en Italie à la fin du XVè siècle. En 1495, la duchesse Isabelle Gonzague de Mantoue fit faire une viole de gambe par un luthier d'origine allemande, Giovanni Guerlino, fondateur de l'Ecole de Brescia. D'Italie, l'instrument se répandit en Allemagne, puis en Angleterre et enfin en France, grâce à Maugars, fondateur de l'Ecole française. En Italie, la viole connut son apogée au XVIè siècle et disparut presque complètement dès le XVIIè, alors qu'elle survécut encore longtemps en France et en Allemagne.

La famille des violes comprend le pardessus de viole à six cordes et celui à cinq, ou quinton, tel qu'il apparaît dans le tableau de B. Van der Helst, La musicienne, le dessus de viole, la taille de viole, la basse de viole, souvent simplement nommée viole de gambe et enfin la contrebasse de viole ou violone qui se jouait debout. 

Les violes se reconnaissent à leur dos plat, cassé dans la partie supérieure, leurs épaules tombantes, leurs éclisses hautes, leurs échancrures largement ouvertes, leurs ouïes en forme de C dos à dos. Le chevalet est plat et, contrairement à celui du luth, libre, fixé à la table par la seule pression des cordes. Une partie supérieure peu arquée favorise le jeu polyphonique en mettant les cordes presque à la même hauteur. Sept à huit frettes entourent le manche demi-ton en demi-ton. La tête du chevillier porte très souvent une sculpture, effigie féminine ou tête d'animal, ajoutant encore à la beauté de l'instrument.

Les violes de gambe furent d'abord montées de six cordes, puis de sept, quand Sainte-Colombe, compositeur resté longtemps mystérieux, eut ajouté une septième corde à la basse. Elles se tiennent entre les jambes, d'où leur nom. La technique de la main gauche est celle du luthiste : la viole étant elle aussi un instrument polyphonique, le violiste doit choisir son doigté en fonction de l'harmonie.

L'archet se tient à main renversée, deux doigts réglant la tension de la mèche. Le jeu du majeur sur les mèches est, selon le grand compositeur et virtuose Forqueray, " le grand mobile de l'expression ". La sonorité douce et émouvante des violes était considérée comme se rapprochant le plus de la voix humaine.

Les violes étant avant tout des instruments concertants, les portraits de violistes amateurs sont relativement rares, le plus célèbre étant sans doute celui de Madame Henriette, immortalisée par Nattier tenant un magnifique instrument à sept cordes, ouïes en C et crosse ornée d'une gracieuse tête. Fait assez rare, un ruban passé autour du manche permet de soutenir l'instrument. La bonne position des mains atteste du réel talent de la noble interprète. 

Par ailleurs, une iconographie assez riche offre à notre observations quelques beaux instruments.

Imposante contrebasse de viole dans la Nature morte aux instruments de musique  de Baschenis où l'instrument, verni d'une chaude couleur cuivrée selon la mode italienne, domine un bel ensemble de cordes, avec luths, mandore, guitare et violon.

Le charmant Putto jouant de la viole de gambe  de Laurent de La Hyre, conservé au Musée Magnin de Dijon, a entre les mains un ténor de viole très en vogue au XVIIè siècle. Ce tableau est en réalité un fragment d'une immense Allégorie de la Musique, hélas découpée, et dont nous avons déjà vu la partie centrale, Musica accordant une angélique. 

C'est d'une viole de gambe que joue Polymnie dans le tableau de Le Sueur, Melpomène, Erato et Polymnie, choix prouvant le prestige de l'instrument au XVIIè siècle. Contrairement aux instruments italiens, celui-ci est en bois clair pour la caisse qui contraste avec la couleur sombre du cordier incrusté d'ébène. Sa table à bord plat est entourée d'un double filet et, fait assez rare, possède une rose aveugle. Le manche, large et plat, se termine par une tête finement sculptée, contrairement à l'instrument du tableau de Baschenis, où l'ornement se réduit à une simple volute. 

L'archet, en bois sombre, encore légèrement courbé en forme d'arc, possède une belle extrémité effilée,dite " en tête de brochet ". Il est tenu à pleine main, selon les préceptes des maîtres de l'époque, trois doigts sur la hampe et le pouce sur la mèche pour en régler la tension. Le petit doigt est inutilisé, mais il pourrait éventuellement se replier derrière la hausse pour pousser l'archet. Tenue de main parfaite, à laquelle le peintre a porté toute son attention. 

Sainte Cécile ne pouvait manquer de jouer d'un instrument aussi expressif. Le Dominiquin a peint une radieuse Sainte, les yeux au ciel, jouant sous l'inspiration divine sans se préoccuper de la partition que lui tend un adorable putto. Son instrument semble plutôt être une viola bastarda dont le nom, selon Praetorius, viendrait du fait qu'elle permet l'exécution de pièces de toutes tessitures. Plus volumineuse qu'un ténor de viole, elle possède, en plus des deux ouïes, une rosace près de la touche. La viola bastarda fut aussi le premier des instruments à cordes sympathiques, apparus dès le début du XVIIè siècle et très en vogue au XVIIIè. Ces instruments étaient dotés de cordes principales qui, frottées par l'archet, éveillaient la résonance de cordes secondaires, situées tout près de la table, sous la touche et accordées à l'unisson ou à l'octave. 

La famille des violes continuera à jouir d'une grande popularité en France jusqu'au XVIIIè siècle, avant d'être supplantée par le violoncelle, beaucoup plus sonore.

Mais l'un des aspects majeurs de l'évolution des goûts au XVIIIè siècle est l'accès progressif du violon à la musique savante.

Issu des vièles médiévales, le violon est un instrument complexe, dont le nom apparaît pour la première fois en 1529. Au début du siècle, le nombre de cordes était encore de trois, mais il se fixa assez rapidement à quatre. La caisse de résonance est formée d'une table inférieure ou fond et d'une table d'harmonie, reliées sur les côtés par des éclisses. Pour protéger la table d'harmonie en sapin léger sont incrustés sur les contours des filets formés d'une mince lanière de bois naturel entourée de deux autres de bois noir. La table d'harmonie est percée de deux ouïes en S, entre lesquelles se place un chevalet en ébène supportant les cordes. Sur les côtés de la tête, quatre chevilles fixent les cordes qui passent ensuite au-dessus du manche en érable pour venir s'attacher au cordier. L'ensemble de ces éléments est protégé par plusieurs couches de vernis, qui sont pour beaucoup dans la sonorité de l'instrument.

La facture du violon a peu varié au cours des âges, même si elle s'est progressivement affinée.

Complément indispensable de l'instrument, l'archet est composé de deux parties, une baguette cambrée, en bois souple -à partir de 1730 environ se généralisa l'emploi du bois de Pernambouc, originaire du Brésil- et une mèche de crins de cheval, fixée à une hausse d'ébène. Pendant toute la période baroque, l'archet va garder son profil convexe, en forme d'arc, à l'origine de son nom.

L'iconographie est particulièrement intéressante pour ce qui concerne la technique de l'instrument : en effet, l'on peut observer les différentes positions prises au cours des temps par les instrumentistes.

D'abord appuyé contre la poitrine, il fut peu à peu élevé pour être posé sur l'épaule, entre la clavicule et le menton, position adoptée par les musiciens actuels, spécialistes de musique baroque, tenant le violon en main et évitant tout contact avec le menton, nuisible aussi bien au violon qu'à la sonorité elle-même.

La technique du violon est extrêmement brillante. La main gauche assure la justesse de l'intonation et la vélocité ; de la main droite, qui tient l'archet, dépendent l'intelligence du phrasé et la variété de l'expression. C'est le quatrième doigt qui exécute le vibrato, technique très ancienne destinée, selon le Père Mersenne, à provoquer une sonorité plus chaude, propre " à ravir les oreilles et l'âme ". C'est ainsi que joue l'ange apaisant les douleurs de Saint François dans le tableau de Murillo. Il tient son archet " à l'italienne ", main bien en avant sur la hausse, restreignant ainsi la longueur utilisée. Le pouce, sous la mèche, sert à réduire la tension de celle-ci. 

C'est aussi du violon que joue pour Joseph le bel ange au visage ambigu et au corps d'une troublante sensualité dans le tableau du Caravage Repos pendant la fuite en Egypte

Longtemps, le violon eut mauvaise réputation. Il était considéré comme un instrument populaire, celui des bateleurs de foire, tout juste digne d'accompagner kermesses et bals. Les maîtres de danse utilisaient d'ailleurs souvent un violon en réduction, appelé sordina en Italie, à caisse étroite et naviculaire. En France, elle prit le nom de pochette (ou parfois de pochette - bateau, quand le manche, comme dans le rebec médiéval, est formé par le prolongement de la caisse). C'est une pochette qui figure dans la terrible Vanité  de S. Renard de Saint-André. 

Le caractère quelque peu diabolique du violon en fait justement un des instruments privilégiés des Vanités, tellement en vogue au XVIIè siècle. Les deux tableaux de P. Claesz permettent de voir, sous des angles différents, un superbe violon et son archet, ainsi qu'un quinton, qu'il ne faut pas confondre, comme on le fait souvent, avec le pardessus de viole à cinq cordes. Il est reconnaissable à son dos voûté et à son élégante volute. Ici, la touche du quinton est délicatement ornée, le cordier finement découpé. Les filets de bois clair et sombre qui incrustent les bords apparaissent nettement. L'archet posé sur le quinton de manière à être complètement visible semble présenter une extrémité en tête de brochet traditionnelle et une hausse en bois. Il est légèrement arqué. 

Cette vogue croissante des violons n'alla pas sans susciter de violentes réactions, mais elle était irréversible. Elle est évidente dans l'iconographie dès le XVIIè siècle. Au XVIIè, les préjugés concernant le violon disparaissent, ce qui n " empêche pas le musicographe Lecerf de la Viéville d'écrire : " Cet instrument n'est pas noble en France, mais enfin un homme de qualité qui s'avise d'en jouer ne déroge pas. "

Ainsi, le marquis de Sourches, grand prévôt de France, a-t-il fait réaliser un beau portrait de sa famille et de lui-même par Drouais. Il tient à la main un superbe violon aux échancrures très prononcées, mais dont l'archet est encore traditionnel. Sa tige se termine par un bouton du même ivoire que la hausse. Quant à Madame Adélaïde, elle ne manquera pas de faire figurer son instrument préféré dans le tableau réalisé par Nattier

S'il a désormais acquis ses lettres de noblesse, le violon n'en demeure pas moins présent dans de nombreuses scènes de genre, souvent aux côtés d'autres instruments, aussi bien en Italie que dans les pays flamands, comme en témoignent ces œuvres de Gentileschi, Van Baburen, Gerrit Dou ou Valentin de Boulogne

Le XVIIIè siècle vit le triomphe du violon mais il consacra aussi le violoncelle, vainqueur définitif de la viole de gambe.

Le terme de violoncelle apparaît pour la première fois en 1665, dans des sonates italiennes anonymes. Sa tessiture courante comprend un peu plus de quatre octaves et ses proportions, d'abord très importantes, exigeant de poser l'instrument par terre ou sur un tabouret, furent réduites par Stradivarius, ce qui permit aux artistes de le tenir entre les genoux. (Il ne sera doté d'une pique qu'au XIXè siècle). Sa technique est celle du violon, mais les violoncellistes utilisèrent plutôt un archet " en marteau ", comme le bel ange musicien de l'église de Messkirch, en Souabe, jouant d'un magnifique instrument dont l'or se détache sur la blancheur immaculée des stucs. 

Cette liste des instruments à cordes n'est certes pas exhaustive et montre les limites de l'iconographie musicale. Bien des instruments, peu courants ou à la vie éphémère, n'ont pas intéressé peintres ou artistes décorateurs et il n'en existe donc aucun témoignage iconographique satisfaisant…